摘要：云南少数民族音乐作为我国民族音乐的重要组成部分，因其鲜明的个性为世人所喜爱，但较之西方发达国家与国内其他发达省份，其对外传播力明显不足。文章以“一带一路”背景下云南少数民族音乐文化的对外传播为切入点，反思其面临的危机，并在此基础上，运用音乐学理论结合皮尔斯符号学基础，从内部构成对云南少数民族音乐文化的符号系统进行分析，期望能丰富云南少数民族音乐文化对外传播研究领域的理论视角。
一、云南少数民族音乐文化对外传播现状
云南少数民族音乐研究者最初是以早期西方人类学、民族学的理论及方法，并结合中国传统方志研究的方法进行个案式的研究；上世纪下半叶逐渐转向对云南少数民族民间音乐乐种的收集和整理；新世纪之交的云南少数民族音乐研究主要是应对外来文化的影响，并从个案中寻求其生存的保护策略和有效延续的传承策略。云南少数民族音乐个性突出，具有极强的地域性，在历史上是族群中或族际间的一种特定范围内的音乐，如今这种个性在中国乃至全世界流行音乐大浪潮中难以凸显，可以看到在音乐传播学中云南少数民族音乐的发展和传播较为缓慢，但在人类传播学视野下的国内外众多学者已关注到并已深入研究了云南少数民族音乐文化，特别是在云南少数民族音乐传播的内容和渠道等方面发现了问题，但研究的深度还不够，而且单从音乐理论的角度分析，还不足以解决云南少数民族音乐传播上的问题。符号学在中国的发展始于上世纪80年代。王铭玉,宋尧（2003）在《中国符号学研究20年》一文中归纳并且总结了符号学在中国的发展历程：1980年到1986年，符号学处于起步阶段；1987年到1993年，符号学的研究开始覆盖语言学以外的领域；1994年到2000年，符号学已经循序渐进地迈入艺术和民俗领域。在云南少数民族音乐文化缓慢发展的当下，文化符号的构建对于海外传播有着潜移默化的影响力，云南少数民族音乐的内部符号在对外传播进程中发挥着重要作用。
二、皮尔斯符号学理论概述
1-符号学任务三阶段
符号在其自身传播任务中分为三阶段。符号的第一性指的是表现，它是“第一和暂时的”；当接受者被邀请解释感知时，它就获得了第二性，从实践的角度层面可分析为一种能够表达意义的坚实的外部符号；然后是第三性：“我们对我们所看到的形成一种判断，此种类型的判断，能够呈现出来感知的对象有一些共同点。”将云南少数民族音乐文化中的个体符号进行三性的剖析可以得到对这些个体符号的立体化理解，从而能够在云南少数民族音乐文化的对外传播过程中起到感知、判断和理解的作用。
2-符号三元论
皮尔斯关于符号学体系的深层次研究，其中最伟大的就是创造了符号的三元论，其也被称为符号的三元结构。根据符号的三元理论，符号被定义为任何东西。从某种角度上理解，符号实际上是通过对象所决定的，并且在人们心灵中（mind）产生一个决定性观念（idea）；对象可以做出间接决策，并确定后者的决策模式，这就是我们通常所说的符号解释项。因此，符号与其对象和解释项之间存在三元关系。例如，如果符号被定义为A，它将B（其解释）转换为C（其对象），C是其等价物。因此，A（符号本身）取代了C。三个符号体可以通过一个三角形图形直观地显示出来（见图1）。图1皮尔斯符号三分法所以在云南各种类型的少数民族音乐文化语境中，除了发送者发送的文化背景、音乐或文化符号之外的民族音乐，以及发送给接收者的消息外，从替代符号、解释、无限延到意图固定节点终结，任何情况都可能发生，而我们可以运用三点法则符号理论来验证云南民族音乐文化符号的传承。
3-解释项三分法
在皮尔斯的观点中，符号可以作为传播媒介，由发送者发送给接收者，接收者产生对符号的理解，这种理解被称为“解释项”，随后解释者变化身份，成为发送者，把过程中产生的符号解释项发送给下一个接收者进行理解，如此延续发展，得到新一轮的诠释使解释处于一种线性、发展、开放的状态中，以至无限。其中产生最主要的一种分类就是直接解释项、动力解释项以及最终解释项，直接解释是接受者最初的理解和感受，而动态解释是由符号产生并应用于某些解释行为体的直接效果。动力解释项是效力于最终解释项的力量。最终解释项是符号传递信息的结局与归属，是对解释者产生的一种规约式的效力，它的生成不是凭借接收者随意的衍义，而是依赖于法则。在云南少数民族音乐文化中，音乐文化符号在传播过程中到达解释项时，分析其产生的是直接解释项、动力解释项或最终解释项，可以判断其传播是处于发展、开放的传播状态，还是停滞、闭合的传播状态，传播进程是循环抑或是终止。应用解释项三分法有利于云南少数民族音乐文化传播的状态和进程，反之，不重视对符号含义的解释会使符号解释项缺失，人们对符号意义的认知与解释也会变得更加零碎、片面，从而导致符号意义在传递中发生异化。
4-符号表意
皮尔斯充分考虑到了符号与对象之间的关系，并将其划分成像似、指示及规约符号。其中像似符号指“一个符号代替一个东西，因为与之像似。”傈僳族的“阿尺木刮”的主要特点是模仿山羊的声音和神韵。其身体和声音的高度融合突出了傈僳族模仿山羊从身体形状到声音的能力，日积月累，“山羊”就构成了叙事的具象表征，继而诞生了“阿尺木刮”这种依歌而跳的乐舞形式。“物理上与对象相连，形成有机的一对，然而站在解释者的角度层面上分析，大脑不需要注意连接，只需在连接后感知它。”这就是云南少数民族原始社会半农半牧的生活在舞蹈中出现的象征符号。在云南不同的少数民族中有许多类似“阿尺木刮”的传播符号，可以发现这类乐舞主体在不同的场景和社会现象中担任着不同的传播符号，同一主体会变换主体符号身份。借助皮尔斯符号理论可以迅速建立起云南少数民族音乐文化的标志性传播符号。
三、云南少数民族音乐文化的符号表意构建
1-人——人物符号
表演者作为云南少数民族音乐文化符号系统中的人物符号，承担着相应的职能，并在符号系统中发挥着不同作用。作为传递符号信息的主体，人物符号展现出了云南各个少数民族不同的地域文化特点。在云南少数民族节庆中，观看表演的观众作为参与者进入了表演中，二者相互影响，形成了共同建立的互通场域。在云南各地，乐舞类非物质文化遗产传承人进入大、中、小学校和全国演出场所进行表演，致力于云南少数民族传统音乐舞蹈文化的传播、传承和保护。
2-乐——听觉符号
听觉符号是云南少数民族音乐中的重要组成部分，主要通过音乐、语言、音响三种符号元素将表演内容传播到欣赏者的耳中，以此达到听觉符号便于观众理解的最大程度。听觉符号可分为音乐符号、语言符号和音响符号等，云南少数民族音乐中的每个音乐符号都因其旋律节奏特点及功能的不同而承载着各自不同的使命，其中包含了较多艺术类别，体现出了云南地区不同民族的民族特质，失去有特质的音乐符号的传播可能会造成传播断层。从语言符号角度看，在长期的生产、文化交流和传播过程中，诞生了能够为不同村庄、地区和民族的人们所接受的歌曲和歌词，这为形成区域性的歌舞种类奠定了基础，更是云南少数民族音乐文化传播的又一重要因素。音响符号极具模仿性与可塑性，是通过将声音与我们生活中的某些固定声响相关联而形成的约定俗成的一种感知，云南的几乎绝大部分多民族舞乐乐种，都拥有一至数件能代表本乐种特色的特有乐器。在云南少数民族歌舞乐种中，最具定型化和普遍性特征的音乐要素之一是对以上这些乐器的使用，因为使用这些乐器可以较少受易变性、语义性强的曲调和歌词等因素的影响，易于云南少数民族族人传承和不同地域跨民族、跨地域传播。
3-舞——视觉符号
视觉符号是以视觉感知为媒介的，观众可通过眼睛观察到的符号形态。在符号学发展初期，西方符号学家对视觉符号的研究范畴主要集中在美术学科中；但随着时代进步，传媒方式呈多样化发展，视觉符号的现代意义不再拘泥于绘画、雕塑、建筑等方面，音乐中的视觉符号逐渐走进研究学者的视野。云南各少数民族乐舞中都存在对道具的使用，在德宏景颇族的刀舞中对刀的使用就是标志性符号。在歌节期间，持刀的景颇族男子和持扇子或彩帕的景颇族妇女围成一圈，在空旷的广场上跳舞。这一场景中出现了视觉符号中的两种符号：动作符号和道具符号。刀舞是在刀术的基础上发展起来的，在景颇语中，它被称为“摆拳噶”，比刀术更注重舞台表演，与自由的音乐搭配更加能凸显其艺术性。在现实生活中，姿势能体现出我们内心的愿望、意图、期待和情感变化的信号及征兆，也就是说，肢体动作是具有丰富意义的符号。身体语言是表现人物内在情感、心理变化的符号之一。
4-乐与舞之互渗传播
云南跨地区（省际）乐与舞的多向性、流动性和开放性特征在云南省汇聚，并浓缩为多元、融合和三维。在这当中，立体性在跨地区舞蹈和音乐风格方面彰显出来，以该地区为中心，涵盖了广泛的跨省和国际传播。在云南诸多的无文字民族中，传统文化的记忆与表达在“表演”场景中多是以肢体和声音为主的，其用具身体验的方式把云南少数民族人民的情感、行为、生活等人类社会的复杂信息以乐舞来孕育，又镶嵌在和谐交融的文化生态中，造就了“和而不同”“多元统一”的独特云南少数民族乐舞文化，在时代的演变过程中形成了身份认同的纽带和认知体系，在共同的文化认同、平等的交流借鉴中促进了云南地域少数民族核心乐舞文化传播的构建。作为一种文化的表达与叙述，云南少数民族乐舞至今仍然通过具声性的乐舞行为在人们的意识中获得传承和记忆，并在漫长的一天一天中形成以身体为中介的交流形式。
四、皮尔斯符号学理论对云南少数民族音乐文化对外传播的启示
云南少数民族音乐文化作为中国音乐文化的一部分，展现出了其独有的民族文化特色，其在多年的传承进程中，逐渐成为中国西南地区极具标志性的艺术符号。但在较长的一段时间里，由于民族音乐文化本体、地域、社会环境以及经济条件等因素的影响，云南少数民族音乐文化不被外界所熟知。在当代，对于少数民族音乐文化的传承方式、内容等，学界也存在诸多争议。运用皮尔斯符号学理论，以云南民族音乐本体论和媒介生态为基础，从艺术符号的角度研究云南民族音乐文化，剖析其在不同文化语境下的传播过程、传播内容以及途径，不仅可以丰富民族音乐文化传播理论，也能为民族音乐文化的当代传播提供可依据的实践路径。
作者：杨斌 叶子 单位：云南艺术学院音乐学院
