摘要：音乐民族志研究和民族音乐学研究不可分割，而在我国民族音乐学研究吸收西方民族音乐学理论不断发展和演进的过程中，音乐民族志的呈现方式却始终没有随后现代思维而变化的趋势。本文从后现代思维角度、应用民族音乐学和田野回馈三方面来思考音乐民族志研究及可能的其他呈现形式，以求更贴近以人为本的研究目的。
关键词：音乐民族志；呈现方式；后现代
后现代思维（主义）最早萌芽于二十世纪三、四十年代，于六十年代左右在美术和哲学领域掀起了一番热潮，后延伸至音乐领域。可能是率先发源于哲学和建筑学，后现代主义本身就带有一定的哲学色彩；二十世纪七十年代左右，西方音乐学界紧跟哲学和建筑学的脚步，将后现代主义理论引入民族音乐学研究中；二十世纪八十年代后，才开始正式确立“前现代性”或者说“现代性”的民族音乐学，直至近些年来，后现代主义理论研究与各个学科的融合，成为音乐学界的热点研究主题。这时期的中国民族音乐学界思想还尚处于现代主义、传统的模式，何况音乐民族志研究是属于民族音乐学研究的一个分支，所以直至如今，关于音乐民族志方面的后现代主义的思考和研究资料鲜少。笔者因读杨民康《音乐民族志方法导论》有感，意欲结合后现代主义思维来分析音乐民族志研究中的后现代主义色彩倾向并略表拙见。
一、音乐民族志写作方法论的嬗变
音乐民族志的描写，是指音乐民族志研究报告中有关田野考察对象和音乐活动过程及音乐、文化分析结论等方面内容的具体表述方式。这是杨民康先生在《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》一书中对于音乐民族志的理解。音乐民族志的写作至今大约经历了三个主要过程：其一，描述性，重纪实；其二，重阐释性，或描述性纪实与主观性阐释相结合。其三，注重以微观视角和个案研究来以小见大，管窥宏观民族志音乐学研究对象的文化特点，这种研究方法也取得了影响较好的成果。重描述性的音乐民族志通常是较早期的产物，这时期的音乐民族志普遍注重客观记录声音和音乐、所需谱例，力求所记录的音乐完全还原所研究对象的原汁原味，而后在撰写音乐民族志过程中，极少加入个人主观对于音乐事象的理解和观点。而在阐释人类学面世后，这种局面貌似有所改观，因为即使在早期的音乐民族志写作中，再客观的描述和记录，在被研究者选择、加工后，也难免会带有主观性色彩。阐释性的音乐民族志方法则认为，过于注重描述性的做法是停留于研究其表象，即过于注重音乐外在表现，而阐释学则提倡通过音乐表象，去探查其更深层次的意蕴，从而揭发其背后的社会行为和文化内涵。最后，重描述性和阐释性的结合，无疑是撰写音乐民族志的较好结合，既能在保证原始资料的客观性同时，又能通过研究者的专业素养从中识别和提炼出重要信息，这样的研究，也会更少走弯路。描述性与阐释性的结合，的确在音乐民族志撰写方面发挥重要作用，以微观个案研究也为音乐民族志的发展起到不可或缺的推动作用，尤其是微观视角立足于研究对象文化本位的出发点，更侧重于尊重其文化特性，更尊重民族志音乐学者所研究的人，这是民族音乐学作为一门人文学科最根本的特征。笔者认为，基于微观视角的音乐民族志基础之上，将作为研究对象的整个音乐事象所牵涉的人事物看作一个不可分割的整体，就如同应用音乐学研究对象所牵涉的整个音乐事业的参与人员，大到音乐存在的城市发展状况，小到音乐博物馆里乐器摆放的位置，都算作应用音乐学的研究范围之内，应会在更多层面来反映研究对象，也有助于研究者获取更全面可靠的资料。这些问题在杨民康先生的《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》一文中，有非常详细的阐释。音乐民族志的写作，归根结底要有扎实的田野工作为基础，那么，案头工作才能有足够的可供选择的实际资料支撑。而具体的田野工作所需的基本素质和能力、基本知识，在前辈学者的文章中已经有充足的介绍，在此不再多做赘述。至于音乐民族志与后现代主义思维的结合，笔者在下文第三章中会再做介绍。
二、冲破本质主义思维模式的后现代思维
后现代主义思维，正如其名，是一种突破现代主义、本质主义禁锢的思维方式，而不是我们脑中臆想或者传统思维方式上的风格流派、艺术发展和延续的历史时期概念。正如我国学者王治河所写，它是一种能够跨越时代的思维模式，思想是能够跨越时代的，而时代则不能。后现代思维不同于传统思维模式，它看起来似乎有一些疯狂和无视规则，因为后现代思维中，没有固定的规则可说，或者说它本身就是规则。通过阅读前辈学者的文思，笔者总结了以下几点后现代主义思想的特征：
（一）后现代主义思维的特征之一是强调——差异观
这与民族音乐学研究中的多元化音乐观不谋而合。首先，传统的民族音乐学研究的主要内容就是非西方体系文化背景中的音乐，强调各民族、各地区音乐文化之间的差异性特点，强调自然、非人工和原生态。民族音乐学经过研究认为，音乐在不同文化背景下有不同的含义，即使在同一中文化语境中，音乐在不同历史时期、不同群体、个体的视角理解也不同；相同的一个人，不同时间对于音乐的理解也不一样。如宋瑾老师在《音乐观》一文中回忆道：儿时在山区中生活时，听到货郎运货时即兴哼出的曲调，笔者当时并不以为那是音乐，甚至货郎本人都不认为他自己即兴哼唱的旋律和词是音乐，而在作者经过大学学习后，才恍然大悟，原来那也是音乐。这分别体现的是横向的差异观和纵向的差异观，即共时和历时的不同视角。
（二）后现代主义思维的特征——不确定性
这与传统民族音乐学研究内容——民族民间音乐的即兴性、参与性、内在性特点相吻合，后现代思想中充满了对传统哲学思想“确定性”的否定，和对“不确定性”的肯定。从民族音乐学视角，于我理解，这种参与就是沟通和建立联系的过程，在现如今西方化、现代化的强烈影响之下，各种文化间的交流日益迅速和广泛，这种频繁的多元交流和碰撞，必然导致一些超越传统既定思维的事象出现，这种不确定性是不可避免的，尤其是在学科研究冠以后现代主义理论之名。若将这类事象比作墙壁，而拆除墙壁必然会导致沟壑的出现，而填平这种沟壑的有效方法，就是处于焚烧之中，而非隔岸观火，就像是田野中亲身参与、并体验这种不确定性的即兴过程，获得的是亲历的、内在的认知。
（三）后现代思维展现着更深层次的开放性
这一点要论述的其中，包括了对后现代视角下的民族音乐学学科的反思。首先，近些年来，民族音乐学研究提倡多元文化价值观和学科交叉的研究方法，民族音乐学本身也是学科融合的结果，在民族音乐学与后现代主义理论牵手后，学科的研究对象的扩大（音乐扩大到音声）、研究范围的拓宽（传统民族民间音乐到城市音乐）、研究视角的转变、研究共时性基础上，也变得重视历时性、跨族群，使跨界民族音乐研究的多点民族志写作、历史和语境概念的增加等发生了近乎颠覆学科认知性的变化。目前，以后现代主义理论视角来看，世界各音乐文化都处于瞬息万变之中，没有人会将世界上所有民族的音乐了然于心，所以也无法给音乐下一个确切的、普适性的概念，更没有一劳永逸的永恒适用于所有音乐事象的研究方法，后现代主义就是荡漾在这种不确定性之中。
三、基于后现代思维之上的多元化音乐民族志表现形式
将音乐民族志研究与后现代思维相结合，是笔者在阅读音乐民族志研究相关文献和杨民康先生的《音乐民族志方法导论》一书中得到启发，再加上在研究生课程学习期间，了解到一些民族音乐学的后现论知识，关于宋瑾、杨沐等学者对后现代主义思想地理解都有浓厚的兴趣，所以，萌发将将音乐民族志研究与后现代主义思想放在一起分析的想法。在反复思考之后，发现目前在民族志音乐学研究领域，近些年陆陆续续内有颇多新兴的研究领域涌现，并且其研究思想和视角，一反往日民族志音乐学的研究传统，例如，洛秦学者引入的城市音乐学，就打破传统民族音乐学者对于传统研究对象的地域性概念，将田野和研究的场域转到城市中发生和存在的音乐人、事、物上来，在我看来，这就是后现代性的，而音乐民族志的表现形式，仍然停留在被研究者自身可能无法了解和弄懂的文献书稿的传统形式上，于是引发了我的思考。当然，内有许多不成熟之见，还请前辈学者批评指正。音乐民族志的撰写和呈现方式貌似却没有跟随这种后现代思维的转变而转变，不知是学界认为这种传统的记录方式更便于留存和记忆，还是认为其他的表现形式不具有足够的学术性，于是，仍将音乐民族志撰写大量的、一味地停留在描述、阐释的文字、谱例形式，或传统的录音，录像留存，而这种做法无论对被研究者来说，还是想要去了解某一音乐文化的非专业者来说，都是比较困难的，不仅渠道不便于获取，更甚的是那些由专业研究者、学者所制造出来的专业用语，对阅读的它们人来说，已经足够一头雾水的了。所以，学者们是否应该考虑革新音乐民族志的呈现方式，更贴近所研究的研究对象，如更多地以纪录片形式展现，或者办主体性的音乐民族志展等，让被研究的主体也不那么难去理解，他们的存在带来的价值，他们的文化是何等独特而珍贵。
四、结语
音乐民族志研究应注重田野回馈。这一点和前面所说的有异曲同工之处，前面笔者所建议的以更多元化的形式来表现音乐民族志，更多的是站在被研究者角度思考，这种想法更贴近应用民族志音乐学所说的“田野回馈”。其实，通俗来说，更像是保护生态环境的可持续发展战略中的尊重自然，敬畏自然之说。提醒研究者无论在研究前、过程中，还是最后案头工作和成果呈现，都不能更多地只去考虑研究者主观意图和需求，而是理应心存敬畏，形成一种“取之有道，用之有度”的平衡。
参考文献
[1]杨民康.音乐民族志方法导论:以中国传统音乐为实例[M].北京:中央音乐学院出版社,2008.
[2]海伦·迈尔斯,秦展闻,等.民族音乐学导论[M].上海:人民音乐出版社,2014.
[3]宋瑾.后现代思想与音乐人类学(下)[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2011(03):8-16+35.
[4]宋瑾.后现代思想与音乐人类学(上)[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2011(02):1-7+177.
作者:张月月 单位:安徽师范大学
