【摘 要】镜子在导演的选择下，为观众造了许多奇幻的梦境，镜子作为呈现形式，具有反射、折射、破碎、扭曲变形的功能，丰富了导演表达、增强了观众体验情感，成为影片受人欣赏的吸引力元素。此外，镜子更是分析角色和文本的有效触媒，被解构的角色和逻辑要点在镜子中补足。从更深层次上讲，镜子模式消解了画框和窗户的对立，且重置了看与被看的关系，使其具有双向性。
【关键词】镜子；修辞策略；吸引力元素
“镜式影像将其外观赋予镜中那个不可触及的映像。”①，镜子在电影当中扮演着重要的角色。从镜子的修辞策略上来研究，作为吸引力元素，它很好地变换着自己的形态，以创造出视觉奇观，并赋予与影片同步调的功能。纵观影史，镜子的传承也具有现代以及后现代的意味，常常作为角色和文本的补充，导致人物常常被解构，同时也是观影人解开影像谜语的密码。镜子的修辞策略还在于叙事视角的转换，从而引出看与被看的三个对子关系，拓展的影像空间、被分割的视觉空间、特意安排的“破壁”对话空间，放大了凝视的象征意味。
一、吸引力元素：丰富呈现形式
吸引力元素的正式提出，是在图书馆界。萨瑞克斯认为吸引力就是书中那些能吸引读者的元素。电影中，镜子就是一种吸引力元素，镜子在电影中对观众的感官和心理有独特作用。电影《公民凯恩》中，凯恩走过两面镜子之间，一个影史经典的镜渊就诞生了。另外，镜子是电影导演为了表达故事选择的呈现形式，其目的是让电影中的虚构部分和真实部分更好融合，让观众接受虚构的影像，从而带给观众更好的审美体验。诺兰在《盗梦空间》中不仅发挥了它的物理功能，更发掘了它的心理功能，场景在梦境中奇异地变换。当柯布和阿里瑞德妮将两面巨大的镜子拉起来对立，“如深渊般的镜中镜”就在二人之间。阿里瑞德妮手指一碰，就进入了另一个梦境世界，镜子满足了这样富有想象力的表达。无限重复的长廊表达的是梦境的自由和虚幻。镜子的研究属于修辞学范畴，镜子出现是可以被选择的，它出现的形式也是可以被选择的，通过导演的精心安排，进而成为电影中的一个奇观。镜子最本质的功能便是反射，通过反射我们可以制造出一个或一个以上的分身。拥有反射功能的除了镜子，还有玻璃、水洼等等，而不规则的反射中介也让画面得以承载不同的意涵。
二、分析的触媒：解构角色与文本
触媒是催化剂的别称，镜子所展示的对象往往具有象征意义。从德里达的解构主义出发，我们会发现使用镜子的电影实际上是在解构角色以及在用影像文本解构文学文本。德里达指出：“文本不存在确定性，哪怕过去存在的文本也不具有确定性……所有文本都是一种再生产，事实上，文本潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个所指意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构。”②一方面，镜子是角色的外延，镜子所反射出来的另一个自我是本我的替代物，它作为角色的补充，让角色更加完整。《黑天鹅》中尼娜需要在舞台上演出黑白两只迥乎不同的天鹅。为了完美演绎，尼娜在现实逐渐变得人格分裂，在练舞室的镜渊中看到了另一个自己转过身来与尼娜凝视，人物的心理被揭示：现实中白天鹅的她渴望自己能够成为黑天鹅，她在发掘自己内心的恶与恐惧。自此镜子成为尼娜开启幻想的介质，在镜子另一边有完美的黑天鹅，尼娜真身慢慢被控制，直到在化妆室尼娜用破碎的镜子杀死了假象的莉莉，同时分割了尼娜的本体自我和幻想自我。她杀死幻想的莉莉只是寻找了一个假性出口，当脚趾连在一起变成脚蹼，尼娜精神分裂成为真正的黑天鹅，灭亡是唯一的出口，它让真假身完美消亡。另一方面，镜子是状况的解释，用来补充逻辑要点，常常具有预示和暗示功能。正如《黑天鹅》当中镜子破碎，尼娜幻想破灭，根据二重身理论，真身被幻身控制之时，就是真身消亡之时，这成为尼娜结局的明显预示。电影《天才》的开头、中间、结尾，女主琳恩有三次“镜渊”的展示，其中第三次的“镜渊”采用了背景虚化，表示琳恩在经历过一切后找回正确的价值观，得到了“救赎”。正是由于这些暗示，观众在看电影时会立刻理解导演的意图，从而下意识地跟随逻辑甚至预知电影结局。当观众熟悉了镜子的多种影像呈现，产生影像自觉，便要求新的电影作品能够打破常规带来新的体验。镜子解构了角色与文本，影像中的真实世界是一半的真实，镜子往往在探究角色的内心真实，它直指人物内心，暗示人物灵魂。镜中的幻身讲述着角色的另一面，这一面交给了具有全知全能视角的观众，成为角色真实的补充。而在文本当中，镜子的形态状态成为剧情发展的隐藏线索，用来填补发展的逻辑点，隐性展示视听语言的不可替代性。
三、转变的视角：重置看与被看
“电影理论的基本对立（辩证法）已不再是形式主义同写实主义的对立，而是经典叙事（隐藏、抑制指的那种叙事体）同现代主义叙事（突出能指，把表意过程作为其所指的叙事体）的对立”。③镜子模式消解了电影画框和窗户的对立，成为一个对子关系，即观众和银幕的关系，除此之外，在电影里镜子的视角中还有两个对子关系，一是角色与镜中人的凝视，二是角色和观众的凝视。镜子让看与被看的关系不再是单向的交流，其中的视角也可以自由地跳跃，既可以给观众全知全能的视角，又可以给观众相对受限的视角，甚至绝对受限的视角。变换的视角中，三个对子关系也颇值得玩味。首先是观众和银幕的关系，当观众在观看电影时，其“自我”是暂时丧失或是隐于幕后的，他们着迷于银幕上的他者，因而暂时遗忘了“自我”，这被让•米特里称为“积极迷狂”，即指人认同所看的对象进而得到了一个取代自我的替身。④这也是我们常常会将自己代入角色的原因之一，不管角色与自己有多大的差异。银幕里的他者成为我们满足自我的替代品，从而随之进行行动，这也考验导演功力，否则失去吸引力的他者并不被观众认同，也就不存在看与被看的争论。其次是角色与镜中人的关系，角色通过与镜中人的交流，此刻观众是第三者的视角，而角色和镜中人是平行视角。《霸王别姬》当中经典的对话出现在镜子中，程蝶衣对着镜子问身后的小楼，两人背对背却面对面交流，这种矛盾的对话方式将人物之间的矛盾影像化。占据画面大多数的程蝶衣渴望远处小楼在镜子中的回应，但小楼的镜子里程蝶衣并没有位置，角色交流的无力感由此可见，拓展的影像空间更加强了二者的疏离感。在波兰斯基的《唐人街》中，主角私家侦探杰克拿着望远镜窥探水务处工程师婚外情的时候，导演的镜头对准了杰克的望远镜镜头，在镜头里是正常的图像，根据成像原理，望远镜镜头应该是倒置的。这个失误在对波兰斯基的采访中有提到，波兰斯基的回答是自己希望给观众更好的观影体验，可以看清杰克视角下的状态，但是他也很后悔，低估了观众的适应能力。在这个导演故意为之的镜头中，导演尝试将观众代入角色视角，从而转变相对受限为绝对受限。最后便是角色与观众的关系，无论角色与镜中人怎么交流，或者导演怎么让观众带入角色视角，都是观众在看的情形。当然有打破这镜面玻璃的情况。《杀人回忆》结尾并没有说明凶手是谁，而是将镜头对向了朴警官，长时间的面部特写，警官表情复杂。朴警官看向镜头，观众看向朴警官，这是一组假性对视，因为这不存在共时性，电影在拍摄之时确定了预计达成的效果，而观众的反应不过是预计的效果。然而朴警官和观众的对视在观众看电影时就确立了，最后朴警官的凝视直达观众心里，这也是影片的结局意味：是否凶手就是我们身边的普通人，或者就是观众自己？这带着审视意味的凝视冲破了“次元壁”，镜中人向镜外的观众发去了疑问，不需要解答，因为问题就是回答。从上述三个对子关系的分析来看，镜子重置了看与被看的关系，主动与被动在镜像世界中自然流动，对话角度是从角色出发还是从观众出发？指向的目标是观众还是角色？这些问题考验导演讲好故事的能力。
四、结语
镜子的修辞功能已被许多导演开发，在不同类型的电影中有不同的表现力。作为吸引力的元素，他成为了导演风格的一种象征。不可否认，镜子在涉及精神分析的电影中有更为长足的发展，本文引用的例子中不少都是讲述心理问题、探讨现实与虚幻关系的影片。从这个意义上来说，未来的电影创作中，关于精神展现的部分，在视听语言的选择下可以多注意镜子的功能，增强影像表达的层次感和整体的艺术性。
作者：叶心雅 单位：武汉大学艺术学院
