摘要：香港电影中的女性易装，与大陆影人南下、武侠片的发展有着重要关系。徐克作为香港电影的领军人物，其影片中创造的武侠世界有着对魔幻鬼影的想象、狭义衷肠的诉说、政治寓言的建构。在徐克的电影中，更为亮眼的是那些摇曳生姿的女性。她们一改往日依附于男性的传统形象，多以易装示人，且服从自我意志，展现着女性的真我。本文立足于港片中女性易装的历史，分析徐克电影对女性易装的继承、革新以及女性易装后该如何自居于世等问题，希冀对以后女性角色的塑造提供经验借鉴。
关键词：港片；女性易装；徐克电影；女性困境
女性易装，即女子着男装。这一现象在中国古代戏曲中就有出现，如流传至今的木兰从军、梁祝化蝶、女驸马等故事都是女性易装的典范。在上世纪二三十年代，女性易装作为一种吸引观众的创作策略被广泛应用于影片中，如风靡一时的《化身姑娘》《女少爷》《女侠白玫瑰》《双珠凤》等影片就是围绕性别议题来建构故事的。
一、徐克电影对女性易装的继承
“一·二八”事变的爆发，对中国电影界造成了近乎毁灭性的打击。步履维艰的电影人在国民党愈加严苛的电影检查制度下倍受压制。于是，他们开始南下香江，寻求更宽松的创作环境。“南走香港的电影力量，以武侠神怪片、古装片、粤语片为制胜法宝”①，丰富了香港电影题材的同时，也带来了许多在大陆电影中实践并大获成功的创作方法，这其中就包括女性易装。如三十年代的《粉妆楼》《女少爷》，五十年代的《抢新郎》《新梁山伯与祝英台》《再生缘》，六七十年代的《龙门客栈》《大醉侠》《金燕子》《飞侠小白龙》《花木兰》《双凤奇缘》《飞刀手》《金衣大侠》《七仙女》《血手印》等港片，皆运用此手法来塑造人物，推动剧情。进入八十年代后，武侠片的发展日渐式微。此时还是电影新人的徐克拍摄了《蝶变》，其中的探索性让港人看到了武侠片的新可能。之后，徐克凭借《笑傲江湖》、《黄飞鸿》系列、《狄仁杰》系列、《青蛇》等影片，成为香港“新浪潮”电影的领军人物。在他担任导演、监制的多部影片中，都设有女扮男装的桥段来丰富故事。在早期香港武侠片中，导演、制片就选用袁美云、凌波、郑佩佩等大红女明星来扮演角色。面对上世纪八十年代武侠片市场的低迷，徐克同样选择大明星参演易装故事，吸引观众。他在1986年执导的《刀马旦》中，选择有着“港台第一美人”之称的林青霞，饰演中性风格的曹云一角。此片大获成功后，徐克又邀请她出演《新龙门客栈》中的邱莫言以及《东方不败》中雌雄难辨的东方不败。在《梁祝》《花月佳期》中，徐克选用清纯美女杨采妮女扮男装，分别饰演祝英台、洪欣欣。进入新世纪后，他挑选内地女星李冰冰、周迅等来易装，继续讲述他天马行空的武侠故事。此时的女明星在影片中以自身的偶像光环、姣好的面容长相，“同时被观看和被展示……从而能够把她们说成具有被观看性（to-be-looked-at-ness)的内涵。”②此外，徐克也效仿胡金铨等前辈们的做法，借用人物性别的模糊性编写情节。例如，《梁祝》本是一个家喻户晓的民间传说，对于故事的走向、结局，观众早已烂熟于心。徐克为别出心裁，大胆改编剧情，将原作中“梁山伯与祝英台同食同眠的三年间对祝的女性身份毫无察觉，甚至在相送途中英台的百般暗示下都无法领悟，对英台只有兄弟之谊而绝无男女之爱”③的设定，改为祝英台主动露出马脚：她栓脚的麻绳、裹胸的布巾、不经意间流露的女音腔调暴露着她的女性真身，让梁山伯心生怀疑。此举让故事更合理的同时，也让观众处在“上帝视点”，观看众人因错认女主性别而带来的一系列啼笑皆非的故事。她们“既担心易装女性露出破绽，又喜欢看女主人公凭借自身的聪颖和机智出奇制胜，化解危机”④，在这些作品中体验着两性兼具且性别意识模糊的性别奇观。
二、徐克电影对女性易装的新阐释
《礼记·内则》中有记载：“男女不通衣裳”⑤，“男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之，男不入，女不出”⑥。可见封建社会对男性与女性的着装、活动区域的划分是相当严格的。在以往的香港武侠片中，女性易装也多是因为女性受到家庭或外界的压迫而采取的一种非常规的手段，“女性是靠掩盖自身的生理性别换来行动上的自由”⑦，从而实现“从私领域到公领域的跨越”⑧。如影片《抢新郎》中的女性易装是为了走上街头寻找亲婿，《花木兰》中的女性易装是要为父从军，《梁山伯与祝英台》中的女性易装是为增加家庭联姻的筹码，《大醉仙》中的易装则是女性要承担为兄报仇的重任。女性易装后，明明是在为男性排忧解难，可她们却依旧处于男性的附属地位，被他们规训。纵观彼时的香港电影界也是如此，女演员在打打杀杀的男人戏中如同“花瓶”。面对这种状况，徐克认为：“香港电影其实挺浪费的，所有女演员都是用来陪衬男演员的。但是《上海之夜》证明了女人戏其实也挺好看。后来吴宇森拍《英雄本色》的时候，我拍了三个女人的电影《刀马旦》。”⑨他试图用一种平等、温和的态度对待女性，并赋予她们以自觉的意识。《刀马旦》中，总督女儿曹云的易装就是其自身女性意识的展现。她留过洋，学过医，短发二七分，偏爱中山装，配枪开汽车，一副男人做派。身为总督的爸爸承认她的主体身份，并将她作为自己江山的传人。然而，这位富家小姐却偷偷加入革命党，为防止袁世凯复辟帝制，宁肯背叛自己的父亲，也要偷文件顾全国家大局。此时的女性与男性无异，都是救国于危难之际的英雄，可谓是“巾帼不让须眉”的绝佳体现。她的主动易装只是一种手段，用她的话说：“有时候分不出是男还是女，办起事来会方便很多的。”⑩此外，在片中她还多次搭救男性，女性身份的她完全是男性的拯救者，是帮助男性、保护男性的女英雄。《梁祝》里十八相送的场景，祝英台满口喊着《论语》中的名句：“子曰……”輥輯訛梁山伯也在此时突然醒悟地说道：“有朋自远方来……”輥輰訛，欺瞒着一众家丁。这里是一个极有趣的设置，祝英台打着维护封建礼教、歌颂封建礼教的幌子，其实是在此时私自与梁山伯定下终身大事。她并不屑遵守礼教对女性“妇贞”的要求，一心与有情人行快乐事，以自我意志掌控自身命运。徐克将祝英台放置在爱情的主动方，颠覆了以往男追女的传统爱情模式，将女性刻画得有血有肉、饱含情感，赋予女性自我意识的同时，也肯定了她内心的情爱追求，是对“女性矜持、女性自重”的一种反叛。
三、易装后的女性该如何自居
香港诸多武侠片中，扮男装的女性在完成自己的任务后，大多会卸下男装，回归家庭，重返父权社会，比如《抢新郎》《花木兰》；也有女性甘愿生活于社会世俗之外，陷入一种无法自居于世的泥沼。这类女性的做法看似是对社会的反抗，实则是对男权社会秩序的另一种恪守。“我总是在想，男性和女性很多特点其实是社会价值观的一种反映。”“我想，我喜欢的人物都是超越了性别概念的。”輥輱訛这是徐克自身对女性态度的流露，在他的影片实践中也确实塑造了一系列不同于其他导演武侠片中的女性形象，让受众看到了女性这道亮丽的风景线。然而他在影片中赋予女性的结局却宛如将她们放置于虚幻的罗网中。深究起来，徐克赋予女性的觉醒是不彻底的。《龙门飞甲》中的凌雁秋与《龙门客栈》中的金镶玉本是一人。金镶玉是众所周知极具女性意识的人物，是个在失去自己喜欢男子后可以放火烧掉客栈的豁达女子。同一女性到了凌雁秋时，则女扮男装上演了一场对侠士周淮安的苦恋。她易装做男性是为了效仿周喜欢的女子邱莫言，女性此时被放置在男性的附属地位。她帮助了周淮安后，本是在担当着拯救者的形象，却只因不想让周徒增烦恼而奔向大漠。身为女性的她，即使装扮为男子的形象也不敢跨越“男性世界的雷池”半步，徐克对她的拯救只能发生在世界秩序之外。《狄仁杰之通天帝国》中的上官静儿本是武后身边的红人，武功高强又一心事主。常做男性装扮的她在与狄仁杰办案时，导演无法使女性摆脱被观看的地位，女性在充当男性帮手的同时，又在用自己的女性躯体诱惑着他们，处于男性看/女性被观看的境地。导演将这一无论是能力还是武功皆可与男子相媲美的女官变为了“某种欣赏的对象或欲望对象，从而成功地放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑”輥輲訛。最后，上官静儿为救狄仁杰而亡，以肉身消亡的方式退出影片，狄仁杰再次成为前景。更加讽刺的是武后这一女性，她已拥有至高无上的权力，私下召见狄仁杰时仍需身着男装，才能开始君臣间的对话。在她登基为帝后，则是彻底放弃了自己的女性装束，着一身男式龙袍，虔诚地遵守着几千年来男性社会制定的规则。
四、结语
女性易装的角色设置在香港电影中绝非凤毛麟角，是个值得关注的话题。笔者通过对港片中女性易装的梳理，回顾徐克电影中的女性角色，认为徐克塑造的女性角色已展现出女性自我意识的觉醒，展现给受众的是不同于以往的新女性形象，为江湖世界增添着女性的情义，这是值得赞扬的进步。可他在为女性书写结局时，又落入了以往传统女性命运的窠臼，使她们“遭遇被迫化妆成男性的所谓‘花木兰式境遇’”輥輳訛。因而笔者希冀编导人员在以后的创作中，可以调整固有的思维模式，对女性进行真实、公正、有温度的还原。
作者:杨飞 单位:上海大学上海电影学院