摘要：列夫·马诺维奇在《新媒体的语言》中强调，新媒体一方面在本质上可以从传统媒体中找到依据；另一方面，强调新媒体的特殊性，将计算机科学的概念带入了媒体研究的跨学科工作，从而使电影研究、艺术史和文化研究学科总体上具有最重要的理论工具。新媒体的形式属性不是静态的，过去不断在发展的未来中呈现，成为不断更替的历史连续性的一部分。
关键词：新媒体；传统媒体；媒介；可编程性
一、引言
在当下全球知识生产和网络分配与20世纪90年代相比有着显著差异之时，2020年出版的列夫·马诺维奇所著《新媒体的语言》中文译作给予我们“历史距离”①重新审视新媒体及其与传统媒体环境的复杂关系。
二、媒介研究与新媒体
新媒体（NewMedia）属于媒介研究领域，作为跨学科研究热点和未来世界发展的突破口，目前进入媒介研究主要有美学、社会、技术等多种路径。[1]以上路径外延，媒介/媒体又与游戏、出版物、创意性产业、全球经济、新媒体与教育、网络法律、政策和监管方面的跨学科研究成为当今前沿热点。不过，对于“媒介是什么？新媒体是什么？”学术界并没有得出统一答案，但是学者们共识计算机与媒体的相遇影响了二者的本体论，计算机越来越介入媒体的存在，“新媒体”就此诞生。由于马诺维奇不仅将美学、文化、技术路径进行融合，且提出新媒体在传统媒体中有据可循、新媒体的本质是软件应用程序的变革性说法，致使本书在出版以后引发了学术界、商业技术实验机构、科技媒介爱好者的广泛关注。然而，名气过大导致马诺维奇的“光环”笼罩了其他学者的批判性见解，如全喜卿（WendyHuiKyongChun）认为硬件比软件更重要[2]；吉尔特·罗文克（GeertLovink）、本克勒（YochaiBenkler）关注新媒体是否能促进社会新型互动形式。[3]特里·弗尔（TerryFlew）认为马诺维奇可能高估了新媒体通过网络数据库进行存储、分发和操纵的能力，而低估了其他要素的持续重要性，如媒体的持续叙事和叙事维度。[4]但毋庸置疑，《新媒体的语言》仍然在20世纪90年代的互联网浪潮以数字计算机为新媒体留下了理论化痕迹，这归功于作者撰写此书的目的，因为他遗憾19世纪末电影作为新兴艺术诞生之时，史料散落在报纸、新闻、日记等零碎片段中，缺乏理论化、详细系统的文字记录，所以本书阐述了新媒体的普遍法则与逻辑，运用艺术、计算机等学科理论对赛博格视觉下的合成、屏幕的存在、交互界面、虚拟现实、电子化触觉等加以说明，其中数据库电影、观众的交互与空间呈现、电影的未来的论述部分与作为电影研究者的我们息息相关，新媒体时代的到来影响了电影语言的演进。
三、个人与新媒体的历史化演进
马诺维奇有意撰写“个人编年史”一节，巧妙地将个人对媒体、技术、艺术的过往经验与新媒体的历史化演进（HistoricizationofMewMedia）结合，他的个人背景实现了两种跨越，赋予新媒体理论历史依据及合理性。第一，意识形态的跨越。马诺维奇的观念处于苏联、美国两种意识形态下两极化讨论的中间。他见证了勃列日涅夫统治下的超现实的苏联，他恐惧高度集权化、政治化的意识形态[5]，而后又置身于超真实下技术主义、乐观主义的加州。跨越后共产主义与晚期资本主义两种意识形态的马诺维奇成为媒体技术博弈下（美苏冷战下对军工科技、信息传播、宇宙空间未来霸权的控制和想象）的自觉产物，之所以能够坚持捍卫“软件理论”以及转向计算机科学来解释可编程媒体的原因是由于他一直生活在代码中，以致他的研究紧紧与算法、数据结构、软件理论绑定，然而对新媒体的计算机化定义似乎会遮蔽新媒体的本体特质，所以他不断考古传统媒体对新媒体生成的投射。第二，他将计算机技术与电影史、艺术史、媒介研究进行跨学科交叉，是非人文专业出身而后介入电影、摄影、图像的研究的代表。他的理论生成于实践，1975年在莫斯科学习过古典绘画，之后以程序员从事微积分、计算机程序设计工作，又作为商业设计师、动画师，1995年计算机艺术节上的“netart”使其名声大噪……将学术与应用并进推演成为他的理论能被高等院校、实验技术主义者广泛认知的原因之一。笔者认为，我们目前能够起步学习定量、精细地对艺术文本和具体作品进行分析，可以看到媒体对象和情境中的组织结构，但是对于艺术如何在计算机大数据时代产生意义和“发生影响”这一个根本性问题的提出，我们总是滞后于技术主义者。若没有跨学科的视野我们仅能看到“是什么”，但是无法践行“怎样做”。马诺维奇具有纯人文学者（PureHumanist）难以复制的专业经历，为文化分析、人工智能、数字人文、计算社会科学、视觉文化、媒体理论提供基础，使他的学术、实践成就具有跨学科价值。
四、新媒体的两个方向
麦克·图斯切罗（MichaelTruscello）曾提到“加拿大有一个政党，名字叫‘进步保守党’，这是一个矛盾的名字，也可能适用于马诺维奇的开创性著作《新媒体的语言》。”[6]新媒体既是古老的又是新的，它依赖传统媒体的形式和语言，同时又打破了传统，是现代主义先锋派的美学延续，也是当代文化计算机化的标志，这种矛盾特性使我们从两个方向对新媒体进行理解。一个方向从新媒体追溯回至传统媒体，即印刷、摄影、电影如何推动了新媒体技术及语言风格的演变，包括将传统电影语言在新媒体交互页面产生的作用，其中的交互页面主要指向文化交互界面，文化交互界面源于电影文化、印刷文化、人机交互界面三个维度，虚拟现实、远程在场、呈现等都能从影像——工具中找到依据。新媒体是从传统中来且经过数字化的传统媒体，将新媒体置于视觉与媒体文化史框架并与过去几个世纪以来印刷品、摄影、电视进行比较，尤其看出新媒体与电影的亲缘性连结：新媒体不是在20世纪80年代在硅谷开始的；它始于一百年前在巴黎郊区的Étienne-JulesMarey的StationPhysiologique。[7]原因是电影院是第一个将诸如合成，复合，数字采样（以固定速率在一定时间内以离散速率捕获图像）和机器自动化等技术融合在一起的媒介技术，而其他媒体从未像电影院那样提供奇异的综合效果。例如当今Photoshop软件中的分层技术与当时影像提供的色键效果使用的技术完全相同，拍摄演员站在后屏幕投影背景前的电影惯例中所使用效果相近。可见，软件的使用能在过去的电影媒体中找到功能相似的依据。以媒介考古学观点看，新媒体的“新”只是一个修辞，当我们认为新的时候，其实它是历史上已存在的某个东西的复现。马诺维奇没有将传统媒体称为“旧媒体”，与帕里卡等学者思路相似，他们认为新旧二元对立的、线性的、目的论式的说法是不符合媒介考古思路的，应从历史中重新发现与主流媒介技术史书写所不同的未来，重新对媒体进行定义。马诺维奇运用吉加•维尔托夫1929年的电影《持摄影机的人》作为最能体现“数据库”想象力的案例。他认为本影片比提出新实验技术的先锋电影还先锋，其亮点在于它的无限、无边界、无法定义的技术手段（特效），维尔托夫将此特效理论化——“电影眼”（Kino-Eye）。影片中，“电影眼”的交互界面突破时间和空间的界限，将摄影机搭建在高楼的影像、置于汽车的影像、升降格的影像叠加在一起，呈现了20世纪20年代城市的生活“数据库”。[8]然而，马克·汉森在《新媒体的新哲学》（2004）提到马诺维奇过于强调电影之于新媒体的影响，借助“电影作为人机界面的默认条件”[9]这一立论非常薄弱，仅关注绝对的形式和诗化的语言，而忽略了新媒体哲学、社会的方面。不过，马诺维奇对电影语言的内在实验和尝试激发人们不仅作为旁观者去审视现在，同时也作为一个参与者融入实践、实验过程，要求我们响应新媒体，而不要陷入对技术变革恐慌的传统观念里。若仅将新媒体认定为经过数字化的旧媒体是不充分的，因为它忽略了新媒体的“可编程性”（Programm-able），也就是计算机的属性，于是本书第二个方向论述从电影等传统媒体在与计算机相遇后生成新媒体。新媒体更加突出计算机化（Computerization）对运动影像的影响和计算机影像自身的特质，强调“新媒体是计算机数据的特有类型：它被存储在文件或数据库中，可供检索和分类，通过算法运行，最终写入输出设备，软件作为新媒体宇宙的原子基础，前卫的美学策略被嵌入到计算机软件的命令和界面隐喻中，前卫在计算机中得以实现。”[10]
五、新媒体的五个原则
马诺维奇区别于其他学者对新媒体的定义在于核心的五项原则，这些原则不是永久性的，而是源于一个历史时期，主要涵盖了20世纪90年代的“新媒体”。
（一）数值化呈现（NumericalRepresenta-tion）
所有新媒体对象都是由数字符码构成的，这种数字系统只用1和0构成。文化的数字化意味着新的媒体对象可以量化为数字代码中的离散数据集，媒体变得可编程。[11]
（二）模块化（Modularity）
与复杂性理论中跨尺度的分形自相似相比，所有新媒体对象始终具有“相同的模块化结构”[12]。新媒体对象由独立的模块（modules）构成，它们由更小的模块构成。直到最小的原子层次-像素，3D点或文本字符。[13]模块化是结构化计算机编程的属性，该结构根据模块化子例程（“独立零件”）和变量（“最小的原子”）构造软件。
（三）自动化（Automation）
对数据的访问将通过“智能”软件的算法进行即时操作，该软件是在用户和数据之间进行调解的自动化过程，例如人们在购物网站上的搜索痕迹会存留下来，网站将推荐的产品与已经购买的产品类型保持一致。
（四）多变性（Variability）
由于新媒体是数字代码和模块化的，所以它们的形式可以改变，并且可以从同一数据中创建许多不同的接口。亚马逊站点的案例展现了它根据其有关用户的信息来改变其外观以自定义其数据，同时作者引用了其他场景，即超媒体的定期更新和可伸缩性来表示可变性原理。他认为可变性与后工业社会的逻辑相吻合，后者重视定制化，而与工业社会的逻辑相一致，后者则重视质量整合。[14]
（五）转码性（Transcoding）
它是媒体计算机化的最实质性后果，因为它描述了将媒体对象翻译成其他格式（特别是数字格式）的过程，“也就是说，在意义和/或语言的层面上，文化类别和概念被计算机本体论、认识论和语用学衍生的新的类别和概念所替代。因此，新媒体是这种更为普遍的文化再概念化过程的先驱”。[15]笔者认为，第五点与基特勒“媒介不再简单被视为中介”、麦克卢汉“媒介是信息的一部分”的观点相呼应，即介质本身承载着内容。这种文化的数字化使我们如何理解及表现我们自身受计算机的逻辑影响——新媒体改变我们的生活方式，例如我们直接选用历史影像作为数据库资料可以在软件上随意剪辑。在五个原则中，由于软件自动化处理给予创作者自由度，人类的意图与发挥能动性的动手实践操作（从计算机编程到网络艺术的创作，到视觉文化、历史可视化呈现，再到日常生活中使用的生产力软件）可以在前两个原则中逐渐被移除，但是后三项原则需以前两个原则为基础。亚历山大·盖洛威（AlexanderR.Galloway）选择结构式理解五种原则：马诺维奇的新媒体遵循了博物馆的相同结构：一个外部通向一个内部，一个通向另一个内部，并不断地传递。[16]而马诺维奇选择分层说明，计算机时代的视觉文化在外观上是电影摄影，在材料层面上是数字电影，在逻辑上是计算（即软件驱动）。[17]即：一层是电影院，第二层是位和字节，第三层是算法。马诺维奇与盖洛维等媒介学者虽然对新媒体的理解尚有不同角度，但在某一方面达成一致，即认为此书可分为两个方面：一方面，坚持应考古回溯，认为新媒体本质上可以从现代主义电影等传统媒体中找到依据。另一方面，忽略新媒体的“可编程”逻辑以及媒体对象的计算机科学话语，就是忽略了网络社会最基本的事实——其组成部分的计算逻辑（ComputationalLogic）。因此，看似分野两个方向可以被视为一个整合的理论——新媒体的形式属性不是静态的，过去不断在发展的未来中呈现，成为不断更替的历史连续性的一部分。《新媒体的语言》中虽然承认屏幕可以实现交互、动态，但屏幕自身依旧没有改变，通过模拟传输、远程在场都可以表明我们仍然无法摆脱矩形的平面进行观看，“屏幕的实存和物质性始终存在于真实空间，作为充当通往另一个空间的窗户，我们仍然没有离开屏幕时代。”[18]这一说法使得新媒体的属性更加贴近传统一方，曾有学者指出马诺维奇在论证新媒体的美学受现代主义电影语言的支配，使得新媒体回归传统电影史。坚守电影的学者自然欣然认同这一观点，然而，马诺维奇还是反复强调“新媒体的逻辑是由软件所呈现的最具基本的功能构成的，是计算机的本体赋予到文化上。”他认为软件是文化的产物，将反映出大规模的文化模式，软件是新媒体宇宙的原子基础。他谈到计算机本体对文化本身的投射：“计算机编程将根据其自身的逻辑来封装世界。世界减少为两种相互补充的软件对象——数据结构和算法，文化的计算机化涉及将计算机软件的这两个基本部分以及计算机独特的本体论投影到文化空间上。”[19]
六、结语
如今，马诺维奇已拓展了研究对象范围且更新了研究方法，创建文化分析实验室将计算机解析全球人类“大规模文化”的使命贯穿了他之后的研究路径，研究对象已经从1990年至2004年的“新媒体”拓展至“更多媒体”下的“文化分析”，亟待探索新媒体之后的媒介前景。
作者:李鹤伊 单位:北京大学艺术学院
