作者：吴昊 单位：沈阳音乐学院声乐系
笔者认为，“早期联曲体结构”歌剧中的宣叙调，对其后无论哪个时期的歌剧的结构力发展，都起到了决定性作用，也是此后歌剧宣叙调发展与衍变的参照物。在此后歌剧的发展轨迹中，可以说，宣叙调在“早期联曲体结构”形态基础上的衍变，宣叙调与咏叹调的相互渗透、彼此模糊、融合直至再分离，基本决定了歌剧的时代风格。所以，对“早期联曲体结构”歌剧中宣叙调的研究，是学习各种类型歌剧宣叙调及大型声乐作品宣叙调的重要过程与坚实基础，具有基础性意义，也是本文选题的理论基础。笔者并不否认居其宏教授对“早期联曲体结构”歌剧创作群体历史断代的界定———“从格鲁克起，中经莫扎特、罗西尼、贝多芬，直到柴可夫斯基，威尔第及瓦格纳两人的中前期，差不多横亘了整个古典主义时期和大半个浪漫主义时期”［1］(P177)，以此界定，亨德尔并不属于该创作群体，但其歌剧《赛尔斯(Xerxes)》的咏叹调《绿树成荫(Ombramaifu)》及其宣叙调(谱例1、4)，从结构特性来看，符合居其宏教授对“早期联曲体结构”歌剧结构特点的归纳:“它的主要构筑材料是相对完整的音乐段落”［2］(P178)，“除了一部分宣叙性的短句之外，一般都有较为完整的曲体结构和一定的时间长度，它们各自在展开过程中都必须遵循自己的陈述规律，而且往往有一个收束性的结尾以获得自身的完整感”［3］(P178)。笔者认为，对该类型作品的界定要以作品本身为考察依据，其意义远大于以作曲家时代为衡量标准，故将其也归为“早期联曲体结构”歌剧，加之其在日常教学中作为基础教材的广泛使用，因此将其选用。而莫扎特《费加罗的婚礼(LeNozzeDiFigaro)》(谱例2、3、5、6、7)则是典型的“早期联曲体结构”歌剧，其宣叙调训练具有广泛的代表性，故重点引用。
中国人学习宣叙调的羁绊与困难
我们为什么唱不好宣叙调，或者说宣叙调与咏叹调的演唱水平相差过大，究其原因，笔者认为，首先是观念问题。作为外国艺术的歌剧以及其他声乐作品，我们在接触、审视、学习它们的最初阶段，最容易引起关注的自然是其中宏大、光辉、令人印象深刻的部分，即能表现歌唱技术技巧或者需要歌唱技术技巧来表现的部分(这也正是美声唱法在歌剧中的主要任务之一)，这使得我们在这一时期便被动式地“怠慢”了宣叙调。此外，由于我们自身音乐文化、审美习惯中对旋律的偏爱(咏叹调往往更具有令人难忘的旋律性)，也决定了我们对咏叹调的更多关注，而这种关注甚至几乎是我们对歌剧及大型声乐作品理解的全部，这又是我们对宣叙调的“主动式的”放弃。综上所述，在长久的“偏见”过程中，我们过多地重视了咏叹调，忽视了宣叙调，人为地将其分割开来，造成了对外国大型声乐作品的误读。其次，宣叙调虽然是语言在音乐框架内的进行，但无论哪个时期的宣叙调，归根结底还是“说话”，是音乐中人物的对话或角色的语言表达，是语言的进行，因此，语言的问题也是羁绊我们学习外国声乐作品的主要原因之一。由于宣叙调(特别是早期联曲体时期)在歌剧及大型声乐作品中主要承担的是对戏剧结构与发展的表意、承接、延续作用，所以，如果不能准确地理解语言的语义以及语言背后的文化背景，将很难完整深入地演绎整部作品。而咏叹调强烈的音乐性，在一定程度上弱化了其中语言的作用，更便于演唱，这也是国内声乐界将教学与实践的重点主要集中于咏叹调而忽视了宣叙调的主要原因。可以说，我们在面对这个问题时，是躲着问题走、绕着问题行。
从钢琴声乐艺术指导角度研究宣叙调的训练与教学
改革开放以来，通过我国声乐界人士不断的对外交流与学习，请进来、走出去，我们的美声观念与教学、实践水平得到了极大提高，我们已经拥有了一大批具有世界水平的优秀歌唱家，而更多的声乐专业与钢琴艺术指导专业留学生的回国，也带来了国外先进的理念与理论以及语言、技术方面的方法与经验，优秀的人才成为推动我国声乐事业发展的重要力量。理论工具书籍、著作的翻译、编撰与出版，多媒体及网络的普及也为我们对外国大型声乐作品的研究提供了支持与方便。《西洋歌剧名作解说》(张弦、徐国弼、申文凯、安绍石译)、《作为戏剧的歌剧》(约瑟夫•科尔曼著，杨燕迪译)等大批著作的出版，建构与完善了我国的歌剧理论研究，而《著名西洋歌剧咏叹调250首字对字译词》(李维渤、赵庆润编译)等著作以及丰富的声乐专业专用意大利语、德语语音类著作的出版、作品总谱的不断引入等，都为实践提供了音乐材料上的有力支持与参照、参考。学术界以及出版界所有的努力及成绩，使得我们冲破传统羁绊具备了条件与可行性，我们需要做的是充分利用与借鉴这些成果，将其综合起来，最大限度地发挥这些资料的理论研究作用。
1．对节奏、节拍问题的研究
虽然我们在理论研究方面已经取得了丰硕的成果，但更多面临的还是语言不通、语义不明情况下的宣叙调教学与演唱。面对一部陌生作品，语言不通，该怎么办?笔者认为，问题的突破点首先在于:宣叙调是作曲家在“语言”基础上的“音乐”创作，是语言与音乐的结合，只有紧紧抓住“音乐”这条线索，严格遵循“音乐”的要求与规律，反方向推导，该问题的解决就能在一定程度上找到突破口，即使这种“模糊”研究的结果与事物本原会存在一定的差异。在此章节中，笔者将通过对宣叙调中几个重要音乐材料要素的分析，研究其内部音乐材料与语言材料的相互关系以及音乐材料对语言材料的影响，对语言条件相对缺乏下的宣叙调训练与教学进行提示。(1)“音乐时间”问题———“打拍子”“音乐时间”问题是音乐哲学理论研究中的重点部分，也是西方哲学在音乐研究中的重要实践阵地，本文对“音乐时间”问题的讨论，其研究出发点类似于《音乐节奏结构的形态与功能》一书中对此问题的讨论，“虽然我们不会对‘音乐时间’这一说法做非常深入的讨论，即不涉及到‘时间’的本质以及相关方面的问题，但这一说法本身却暗示了对于节奏研究的一种态度，即把节奏作为一种动态的音乐要素来进行研究，在研究的过程中充分考虑节奏时间与音乐其他要素之间的关联”［4］(P10)。伯格森认为，存在着两种不同的时间，即钟表时间和人通过直觉体验到的时间，也即所谓的“延绵”(du-ree)”［5］(P152)。简单来说，“音乐时间”在不同的考察维度上，独立存在与同时存在了以上两种时间观念。#p#分页标题#e#
从音乐的组织材料来看，宣叙调与咏叹调的区别之一在于“休止”使用的手段与目的。咏叹调中的休止，多以片段的方式呈现，可称之为“休止段落”，表现的是音乐宏观走向上、情感变化上的“块”变化，而在这期间，伴奏往往继续支撑着音乐整体的进行，此种“休止段落”往往仅是声乐演唱部分的休止，而非整体音乐的休止。这样看来，在咏叹调中，“音乐时间”由于音乐素材的不断延续与支持(演唱者能通过“伴奏”感知到“音乐时间”中“物理时间”即“钟表时间”的存在与延续)，更容易得到演唱者的把握。而在宣叙调中，伴奏往往作为支撑手段，只在节奏、节拍、音乐、语言、情感等因素的重要位置出现或以长音形式出现(谱例1)，“音乐时间”失去了重要的被感知的“拐杖”(演唱者无法明确的感知“音乐时间”中“物理时间”的可度量性)，并且宣叙调声乐声部中也常包含大量复杂、紧密连接的休止，容易造成演唱者在“音乐时间”感知方面的“断裂”。我们经常听到教师在进行宣叙调教学时提醒学生，这儿停得少点，那儿停得多点，这种模糊提示的后果往往是使歌唱具有强烈的“摇摆性”。学生对某个特定休止的每次演唱中的感受与表现存在巨大差异，这种教学语言与教学方法并不能取得稳定、客观的效果。扩展到整个宣叙调来看，由于这种“摇摆性”的堆积，“音乐时间”完全被打乱，客观上破坏了音乐流畅的连贯性。
如此看来，我们首先需要做的是如何解决宣叙调中“音乐时间”的休止问题(无庸置疑，“休止”也是“音乐时间”重要的组成部分)。笔者认为，宣叙调中“音乐时间”的休止其灵魂恰恰在于“物理时间”的“可度量性”(包括“均匀性”)，“音乐时间”中休止的部分，正是“物理时间”在此的体现，反映到音乐素材上，就是“拍子”。无庸置疑，“打拍子”是音乐基本训练中亘古不变的硬道理，那么为什么要在此将其作为解决宣叙调中“音乐时间”休止问题的“唯一性”方法呢。笔者认为，在此，“打拍子”的意义已经远远不同于其作为一般音乐训练手段所期望与能够达到的基本计量、建立准确的节拍感、建立稳定的音乐心理等作用，它不仅是“物理化”体现“音乐时间”的具体方式，更是宣叙调中“音乐时间”休止问题本源的物理呈现。也许读者会对此提出异议:在宣叙调这种强调语言表达、表现对话灵活性的音乐结构中，“打拍子”的方式是否过于机械，对此，笔者并不否认宣叙调要进行艺术化处理与创造的要求，在此所要强调的是作为框架存在的“拍子”，在宣叙调“音乐时间”休止问题中客观属性的不可撼动地位，演唱者可以根据自己的理解与感受在后期对演唱加以处理，但绝不能脱离了拍子(如将一拍作为两拍，两拍作为三拍等)。(2)节奏、节拍问题张巍在《音乐节奏结构的形态与功能》一书中对“节奏结构”做论述时指出，“节拍具有节奏所不具备的一种重要的属性———即对音乐时间的可测量性”［6］(P13)，笔者认为，此论述在宣叙调训练中具有重要意义，我们在宣叙调教学与演唱中就是要准确地体现这种“可测量性”。
在实际教学中，笔者发现，学生往往忽略宣叙调中各相邻音符的时值比例关系，此种情况主要可分为两类:1．对时值比例关系的颠倒;2．对时值比例关系的模糊。作曲家完全依照语言属性的规律对音乐重音与时值进行分配的规定，决定了在既不懂语言又不恪守音乐要求的演唱中，必然会出现语言混乱、语义不明等问题，降低了作品演绎水平。这里需要特别指出的是，在宣叙调结束、高音、情感相对激动的部分，如谱例2(选自伯爵夫人咏叹调《哪里去了，美好时光》)中“prima”一词，往往需根据情感要求作适当的“延展”(“物理时间”的延长)，但要注意以下要求，演唱该词时音符间时值的3?1比例关系并不因由上述“延展”的需要而导致“物理时间”上的相应放大而改变，所应具有的仅是在这种比例关系下的微调。如上所述，由于音乐家对于语言规律的严格遵循，音乐中“重音”的作用就显得尤为突出。宣叙调教学中往往有这样的教学语言，要尊重“逻辑重音”。对于“逻辑重音”的称谓，笔者认为，其出发点是好的，但缺点在于表意不明确，这个“逻辑”到底是谁的逻辑，是音乐的逻辑、还是语言的逻辑、还是两者结合的逻辑?笔者认为，由于宣叙调，甚至几乎所有声乐作品中语言→音乐→语言这种音乐综合体承接关系的存在，这个“逻辑”应该是音乐基于语言的逻辑，是音乐在其自身性质上的、依据“语言的性质”的被限定。在宣叙调中，这种“逻辑”最基本的组成形式与表现形式就是“节拍重音”与“(节奏)重音”［7］(P79)。在谱例1第一小节中，切分节奏是作曲家根据语言重音进行的音乐创作，演唱时“－fron－”音节的语气需要加强，并且切勿将重音置于“di”音节处。
而在谱例1“belle”一词的音乐创作与演唱中，所体现的是对“节拍重音”的尊重与注意。由于“节拍重音是一个处于节拍结构中的概念，它出现的位置相对固定和静态，受到节拍结构的约束”［8］(P79)，所以，宣叙调学习与演唱中特别需要关注的是“节拍重音”，准确、完整的“节拍重音”的诠释，能够撑起音乐进行的骨架，而“(节奏)重音”灵活多变的特性，也决定了它是宣叙调富有对话性、灵活性的关键，研究如何将两者完美地结合，是宣叙调训练与教学的中心工作。当基本的节奏、节拍稳定后，需要对音乐整体、宣叙调整体进行把握，笔者认为，除了以上问题外，决定性的因素在于“自由节奏”的准确、适度运用。
“自由节奏”既是宣叙调中实现音乐与语言一体化审美目标的动力支持，也是使音乐贴近并准确反映语言灵活、多变等特性的音乐二度创作手段。应该说，在对“自由节奏”进行研究时，语言的因素、语气的因素是绝不可分割的。#p#分页标题#e#
笔者认为，对于宣叙调中“自由节奏”的运用，需要遵循以下原则:第一，每一个节拍单位(小节)的物理时间总量保持恒定(不包括小节内有谱面标记延长音的情况);第二，节拍单位(小节)内非“自由节奏”的音，其谱面所标记的时值比例不变。如在谱例3(选自苏珊娜咏叹调《快来吧，别迟缓》)中，“alfin”一词“－fin－”音节的“C”音要适当延长，做自由节奏，以强调语气，除此之外，小节内所有音的时值比例关系应保持准确，特别是“ilmomento”音符间的时值比例(以十六分音符为一单位，其比例关系为1?1?2?2)，再如，在该谱例第六小节中，除去因语气需要以及节拍重音需要，在自由节奏范围内适当延长的“E”(“－dro－”音节)音外，“senzaaffanno”音符间的时值比例应保持1?1?1?1不变。而根据第一个原则，谱例3中的两个小节，其每个小节各自的物理时间应保持平衡稳定。需要特别指出的是，“大量的音乐实践表明，在重音拍位置的音乐并没有得到一种‘重音的’强调，相反它比在它之前或之后的非重音拍要弱，有时在这个位置上甚至出现的是休止符”［9］(P27)，如在谱例4的演唱中，“F”音演唱的物理时间长度应超过其后紧接的重音位置音符，但这种某种意义上的“倒置”只是音乐表现的需要，如同“这些出于音乐表现需要的考虑在一定的程度上并不会对重音拍的结构功能产生影响，即这些处理仍然是围绕着这个固定的重音拍的‘位置’来安排的”［10］(P27)所述，并不影响期间相互的重音关系。这种“反规律”的结构与准确、适度的表现同“自由节奏”一样，依靠的是大量的经验积累，同时，也是教师教学中需特别重视的部分。其灵活多变的表现形态，也正是音乐作品的魅力所在。笔者认为，对于任何一首宣叙调，都存在一个“绝对”合理的“音乐时间”，由于个人感受与音乐经验的不同，这种“绝对”的“音乐时间”表现出的是围绕着该“绝对”的一系列的对“音乐时间”的不同感受与解释(由二度创作者的属性决定)。虽然笔者强烈反对以下观点，即在作品的初学阶段将音乐训练与技术训练完全隔裂开来，但对宣叙调训练而言，这种方法却非常实用。在对一首宣叙调进行训练与教学时，首先要做的是在慢速度下的节奏、节拍的准确练习，放弃所有延长音、渐强、渐弱以及情感表达等内容，只进行严格的音高与节奏、节拍的训练，准确表达每一个节奏、节拍重音以及其中的不规则成分，然后再以音乐强弱变化为主线，关注语言、语气的变化，合理地运用“自由节奏”，进行完整的音乐整合。
2．语气问题
从自身主要的“表意”功能及其“语言”的本质来看，宣叙调的灵魂在于语气的变化，这里的“语气”包括“语言语气”与“音乐语气”。有经验的演唱者，能够从伴奏音型、音响等音乐素材的变化中发现语气的变化，而对教学而言，需要借助资料、凭借授课教师的知识与经验，帮助学生学习与感受、体会作品中语气的变化，积累经验，并在理解语气的衔接与变化基础上将其准确地表达出来，达到生动的艺术表现效果。(1)语言语气宣叙调的“语言语气”可分为“单词语气”和“文学与语言语气”。字母语言区别于汉语的语音表意功能，对于字母语言而言，同样的一组字母组合，由于其重音位置的不同，可能表示完全不同的语义。意大利语就是如此，它不能像汉语那样通过字(单词)的声调变化表意，所以其单词的重音非常重要(其他字母语言理同此类)。如谱例1中，“－splen－”音节是单词“risplende”的重音音节，所以在演唱中要以语气强调出来。另外，对意大利语重要的语言特点———双辅音的演唱也要特别注意(如谱例1中“belle”一词)，准确、无疏漏的双辅音演唱是高质量的意大利语作品演绎的重要特征。还要注意意大利语中“－io－”、“－ia－”等“双音节”的发音要求，在以上两个“双音节”中，“－i－”的发音由于语言规则的要求，在发音时间上要长于后面的“－o－”、“－a－”，如谱例1中“mio”一词，而对于“二合元音”，要区分清楚是“上升的”还是“下降的”“二合元音”，然后确定重音位置。对于意大利作品中不同的两元音组合发音长短不同情况的演绎准确程度，同样也是演唱总体质量高低的特征之一。意大利语还包括三合元音等语言特点，与以上所述语言特点综合，构成了“单词语气”。
对于陌生的字母类语言，如何准确地把握单词的重音位置，是完成好“单词语气”乃至完成好整个作品的关键所在。我们依然可以遵循以上所述的音乐→语言的研究方向，依据音乐节奏、节拍的重、次、强、弱位置关系，发现语言重音，因为在绝大部分情况下，音乐的重音与强位置都与单词重音位置一致，这是音乐家尊重语言的体现，是其创作的基准，也为我们在不熟悉该语言的情况下学习外国声乐作品提供了坐标。但会有一些特例情况，如谱例4“austro”一词的重音音节应为“－au－”二合元音的“－a－”元音，但作曲家将该重读音节放在音乐的弱位置上，且以延长号强调其音乐上的重要性，在此音乐重音与语言重音相矛盾，此时演唱者应以音乐规律为第一准则(请参见“节奏、节拍问题”的论述)。(2)音乐语气之所以称之为“音乐语气”，是因为语言与音乐两者相互交融、相互支持，不能机械地剥离而单独研究。
宣叙调语言文本的整体语气进行，通过音乐上连续的音符纵向与横向连接，以及音符与休止符的相互结合得以实现。需要特别注意的是，相同语气所传递的语义不同，以费加罗咏叹调《你想跳舞么，我的小伯爵》为例，在谱例5“Bravo．signorpadrone．”一句和谱例6“Voiministro，iocorriero．”一句中，使用的都是陈述语气，但两者因角色心理变化所造成的通过语音、透过音乐所传递的语义有所不同，前者透露出费加罗在知道事实真相后对伯爵的憎恨，而后者有讥讽、谐谑的内在情感，且带有些许戏弄意味。谱例7中“Nonsarà，Figaroildice”一句的陈述语气，则是费加罗愤怒、痛恨的完全爆发，也是对伯爵的宣战。“语言语气与音乐语气”是整个宣叙调中各元素的综合体现，需要的是演唱者对宣叙调各组成部分熟练掌握基础上的音乐、语言的综合表演能力，也是对整个宣叙调的“完形”能力，教师要引导学生通过对歌剧剧情的不断揣摩与研究，对歌剧人物性格与心理变化的准确把握，以及对语言和音乐各组成部分的细致研习等多方面的学习，才能取得较好的效果。#p#分页标题#e#
小结
笔者认为，宣叙调的训练与教学，应从“语言文本”、“音乐文本”、“文学与音乐综合体”三维度着手，使三者相互交融。学生应养成如下学习习惯:首先，尽可能对文学文本进行研究，最大限度地借助各种工具理解语义，坚持语言拼读→熟读→背读模式，注意“单词重音”(以音乐结构为依据)，注重语调进行;其次，在音乐文本学习中，使用唱音符→打拍子→打拍子唱音符的模式，同样注意音乐重音，尔后再进行打拍子唱词综合训练，注意语言与音乐语气走向的“完形”，在训练中，并行进行歌剧剧情、人物性格的研习，建构完整的文学与音乐综合体。音乐文化不能以自然科学的机械式方法进行解剖分析，但笔者认为，对宣叙调的训练与演唱来说，宏观统筹下的分步骤、有计划地分解练习，会使教学更具指向性、学习更有目的性，也更有利于全面提高声乐教学水平。