一、日本作家笔下的中国苦力形象
夏目漱石在《满韩漫游》中初次看见大连码头的苦力时写道：河岸上人头攒动，大都是中国苦力，单个的人显得很脏，两个人凑在一起仍然难看，如此多的人挤在一起更加不堪入目。我站在甲板上，从远处俯视着河岸上的人群，心想：哎呀，这可是到了一个奇妙的地方！在这里，作者采用了“俯视”的视角，描写了初次见到中国东北苦力的形象，令人印象深刻。这里的“俯视”很容易被理解为两种含义：地理空间上的居高临下、政治学上高高在上。看似不经意的苦力形象描写，却投射出自上而下的充满优越感和鄙夷心态的蔑视目光。这不仅仅是夏目漱石个人的文化心理体现，而且也代表了当时似乎所有的日本人的社会集团的想象，这种固有观念影响是及其深刻的，可以说，从近代开始，但凡来过中国的日本作家大多热衷对中国苦力形象的描写。像小林爱雄刚一到上海，便对苦力的悲惨境况产生了极大的关注和兴趣，但实际上，他在来中国之前就对苦力早有耳闻。这一方面说明中国苦力给来华日本人以强烈的印象和深刻的记忆，并早已传播开来，构成中国形象的重要元素。另一方面表明中国苦力的形象已经根植于日本作家的内心深处，成为日本人认识中国人确认自我的先入之见。水上勉在《沈阳之月》中对中国苦力做过如下细致的描述：到了九月，早上和晚上都已经很冷了，苦力们干活也都裸露着粗糙的皮肤，真叫人吃惊。形容得拙劣点，他们和坐在当时还是清水寺的五条坡和三条坡的地上乞讨的无业游民没什么两样。穿着皱巴巴的薄木棉裤子，上面缝着补丁，没有一个人系要带，都用绳子系着。上半身几乎都是裸着的，能穿着满是补丁的衣服就算好的，没有一个人好好地扣着扣子。胸脯上方的肋骨明显地突出，即使罩着点稍微厚点的缝制的棉衣，都是手缝的，不像现在的带拉链的夹克。此外，用拼布做成的衬衣像抹布破破烂烂的，从中连肚脐都能看见。让人觉得不可思议的是，那些男人的毛发都不深，现在回忆起来，不禁让人想起伴随着悲凉起上鸡皮疙瘩的胸脯。被晒黑的脸长满邋遢的胡子，干巴巴的脖子，像一周都没有洗过澡，粗糙的手掌，裂开和孩子的指甲一样大的口子，没穿鞋子光着脚，有那么一两个人穿着破烂的布鞋。肮脏、丑陋、贫穷等似乎成为中国东北苦力形象的具体写照，苦力俨然成为具有典型意义的东北人形象代表。
二、日本作家不愿面对日本苦力
日本的生产力水平远远没有达到所有工作都机械化的程度，就苦力而言，其实在日本也大量存在。生在东北，长在东北的松原一枝在写自己初次去日本的情景是这样述说：场地上有大批搬运货物的健壮的劳动者。“这些人，都是日本人呀。”我这么一问父亲，父亲说：“这不是理所当然的吗。这是日本。”话虽这么说，但是对于在大连成长起来的我来说，脑子里有一种固有的观念，那就是脏活或者体力劳动不是日本人干的。正如松原一枝描述的那样，很多生活在东北的日本人心中早已有了一种根深蒂固的“他者”形象模式，中国人天生地位低微，就是干体力劳动或者沿街吆喝做小买卖的，而日本人天生就不是干体力劳动的那种；中国人天生就是肮脏和卑微的，日本人原来就是洁净和高尚的。当生在东北的二代日本人第一次踏上日本的土地，日本人力车夫、干体力活的、以及肮脏的日本人形象映入他们眼帘时，都会受到强烈的刺激和沉重的打击。生活在中国东北的牧野彰夫这样描述第一次踏上日本土地时的惊异：“建筑物都是木制的，脏呼呼的；道路几乎没有铺装；卖土特产的商店不干净，女人看上去也邋邋遢遢的。”总体印象就是“日本小、贫穷、肮脏，总之大失所望”。现实与想象的反差，真实与虚幻的冲突打破了日本人原有的想象模式，使他们陷入纠结与痛苦之中。而这种不愿面对日本人与中国人有同样之处的痛苦，明显表现出一种殖民主义的思想意识，暴露了日本人内心中根深蒂固的、扭曲的日本为“优等民族”，而包括中国在内的亚洲其他国家均为“劣等民族”的思想意识与文化心态。
三、日本作家热衷写中国苦力形象的原因
（一）日本人所谓的“五族和谐，王道乐土”
不是所有的日本作家都站在日本统治者，日本民族的角度、立场看问题的。石堂清伦一针见血地对日本的殖民剥削和民族间的巨大差异进行了批判：“不管是日本人也好，中国人也有好，都让你有这种根深蒂固的想法：就是无论在工资方面，还是住宅方面有如此之差距，是因为优等民族和劣等民族的先天差异造成的———这就是殖民地统治的重要诀窍之一。”实际上，在“优等民族和劣等民族的先天性差异”作为“殖民地统治的重要诀窍之一”的殖民主义意识形态中，内置的是近代以来，日本借以自我认同的西方现代性为根底的“东方主义”意识，这种意识决定了对中国形象的构建，并以此为镜像实现日本的现代性自我认同。反过来，通过这一镜像，可以透视生活在东北的日本人过着怎样高高在上的贵族生活，折射出中国人在自己的土地上却遭受着日本人如此的欺辱、盘剥和压榨的历史现实，日本人口口声声宣扬的“五族和谐”的虚伪与欺骗一览无余地暴露在光天化日之下。正如清冈卓行犀利地指出的那样：“这种现实的光景只能让人觉得，满口称道的王道乐土，日、满、汉、蒙、鲜五族和谐，这些满洲国表面上的口号，完全是虚情假意、口是心非。如果借口说关东是日本的租借地，不能跟满洲国等同视之的话，这反倒更加明显地说明日本殖民地的残酷性。”的确如此，日本人嘴里虽然总是高呼“五族和谐，王道乐土”，但是，他们心里非常明白这是日本殖民统治下的东北，只有日本人才是“一等国民”。显然，殖民体验和他者镜像构成了自我认同和想象中国以及建构中国人想象的根本。
（二）日本作家对待两国苦力的矛盾心理
莫哈在《试论文学形象学的研究史及方法论》（1992）一文中指出：“文学形象学所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”强调“形象学拒138淮海工学院学报（人文社会科学版）2013年11月绝将文学形象看做是对一个先存于文本的异国的表现或一个异国现实的复制品。它将文学形象主要视为一种幻影、一种意识形态、一个乌托邦的迹象。”并在此基础上提出异国形象是一种“社会集体想象物”。巴柔在《从文化形象到集体想象物》（1989）、《形象》（1994）等论文中指出形象是“情感和思想的混合物”、形象研究不是“一味探究形象的‘真实’程度及其与现实的关系”而“应该注重研究支配了一种文化的所有动力线”，认为“一切形象都源于对自我与‘他者’，本土与‘异域’关系的自觉意识之中”。提出异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体———社会集体想象物的一部分来研究，强调了形象言说他者和言说自我的双重功能，对思考形象的一个特殊形态———套话，进行了分析，并指出一国对异国文化有三种基本的态度或象征模式，即狂热、憎恶和亲善。所以，仅仅考证形象的现实真实性是远远不够的，更重要的是应该看到，日本作家热衷于书写苦力等形象背后所隐含的深层动机和对这一形象投射的主体态度。应当说，这些形象被日本作家关注并书写，实质上包含着日本作家的主观价值判断，融入了日本以他者镜像确认现代性自我而对中国历史性认识，作为中国形象的重要组成部分与西方现代性思想结构存在着内在逻辑与规则。
（三）日本作家对中国形象“污名化”的背景
一个是“中央之国”，一个是“日出之国”，两者都是在不同历史时期曾引领亚洲文明的先进国家。中国古代的唐王朝时期，日本倾慕于中华的先进文明和浩荡天威，派出遣唐使来中国学习，学成之后将日本建成了活脱脱一个“小唐朝”。近代以来，日本被美国打开国门，迅速蜕变为一个现代化的先进国家，开始引领亚洲的文明。相对近代的日本，中国则是积贫积弱，内忧外患。而“中国形象”之所以发生了根本改变，这一方面源于甲午战争后中国的衰落，另一方面是因为明治维新以后的日本全盘接受了西方现代性的世界观念，以“文明／野蛮”作为判断历史和划分世界的尺度，并由此形成“脱亚入欧”的思想。这在福泽谕吉的《文明论概略》中有着明确而集中的体现，他认为从野蛮向文明，是世界历史发展的必然趋势，同时认为西方是文明的，主张世界其他国家地区“如果想使本国文明进步，就必须以欧洲文明为目标，确定它为一切议论的标准，而以这个目标来衡量事物的厉害得失”。“衡量”的结果，中国与日本都被他划归民智不开、政治专制的半开化国家，而日本要“以西方文明为目标”，摆脱东方野蛮或者半开化的社会状态，实现日本近代化，放弃华夏中心的东亚文化圈就成了基本前提。所以，“脱亚论”注定中国形象的否定意义。“脱亚”的实质就是“脱华”，日本要装扮文明、进步、自由、民主的现代性身份，不仅要去除自身的“亚洲性”，而且还要与“亚洲性”国家划清界限，“污名化”中国便是它的必然选择。“西方现代性观念秩序中，日本不贬抑中国，就无法面对西方确认自身”。就像子安宣邦（2011）所言，“对于日本来说，中国曾经是一个巨大的他者存在，现在依然如此。即使日本人的民族意识要对此予以否定，但若没有中国文化这个前提，日本文化是不可能存在的，这一事实无法否定。不过，为了日本及其日本文化作为自立的东西得以存在和确立起来，或者说为了有可能去主张这种自立的存在，日本也需要将自己与中国及其文化差异化。只有把自己的差异性强加给中国及其文化，也就是强有力地将中国他者化，才可能来主张日版及其文化的独立自主性。”也正是日本作家在不断地对中国形象的描述和“污名化”的过程中，不断对日本文化再认识，从而把握自身，完成了自我认识与自我身份的构建。假若以西方文化为尺度，站在反思日本传统的立场来看待中国，则日本的中国苦力形象就不可避免地经历了全民的“污名化”过程，西方现代的“东方主义话语”便成为日本诋毁中国的“东方性”全部标签，在以西方文化为价值尺度和中国为他者实现现代性自我认同的过程中，中国形象就被赋予了专制、残暴、古旧、腐败、停滞、堕落、混乱、邪恶等色彩，并在苦力中国形象叙述与想象中找到具体体现，建立起污名化中国的合理性，为认识中国和日本现代性自我认同提供自我确认的他者镜像和思想资源。
作者：赵小平 单位：大连理工大学城市学院
