一、影射作为文学现象
现代历史文学的高潮就常与时局有关，与影射现象有关。20世纪40年代，尤其是皖南事变之后，国民党的独裁统治，使作家们失去了公开抨击时弊的自由，于是他们只好借古喻今、借古讽今，创作了大量历史剧。有人统计40年代的多幕历史剧在创作中的总数由前此的百分之十四上升到百分之三十一。许多历史剧取材于三个历史时期：战国时代，如郭沫若的“战国史剧”；明末清初，如阿英的“南明史剧”；太平天国时期，如阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》等太平天国史剧。以这几个历史时期的人、事影射抗战的现实，隐喻民族的出路。这是现代中国文人第一次大规模地以影射策略介入政治的表现，它促使了现代影射文学的繁荣。20世纪50年代末和60年代初，在一系列批判运动和政治高压之下，作家们无法驾驭现实题材，只好转入历史文学，出现了历史文学创作热，生产了一大批历史小说和历史剧。甚至当时许多杂文、随笔也取材于历史。这些作品虽不像当时的一些文学批评那样过于坐实地指出其影射了现实中的具体人事，但它们借历史评价现实乃至政治的倾向是不可否认的。后来的文学史也是这样定位的：“这种创作现象，从一种宽泛的意义上，可以称之为象征性的，或‘影射性’的叙述。”实际上，有些作品还的确留下了影射现实的把柄，如当时就有人发现田汉的“《谢瑶环》里写出了反对征发铜铁的事情，那是针对一九五八年的情况说的。”
即反对1958年的大炼钢铁。又如《海瑞罢官》里写了退田，“《李慧娘》也要退田，《谢瑶环》也是退田，男海瑞，女海瑞，鬼海瑞都围绕着退田问题。”“退田”问题的叙述反映了作家们对急于推进合作化运动的不满和忧虑。所以，即便是有遭受批判甚至迫害的压力，作家们仍然以文人特有的方式介入了当时的政治和现实。其次，现代文学中影射现象的出现还与固有的历史观念和历史研究方法有关。我们有一种实用主义的历史观念是古为今用，它被极端化就催生了影射史学。影射史学往往被说成是激进派的专利，通常认为评《海瑞罢官》开了影射史学先例。但影射史学其实在20世纪40年代就已出现。正如有论者所说：“抗战时期郭沫若先生的《甲申三百年祭》、翦伯赞先生的《桃花扇底看南朝》、吴晗先生的《从僧钵到皇权》，更是影射的名文。”所以，20世纪40年代历史剧高潮的出现，看来也是与当时史学界中的史观派的历史研究互动的结果。
二、影射的文史价值
自《诗经》以来，有许多优秀的作家、诗人皆以正义之名经营其影射之作，影射在中国文学史上应具有其独特的价值。但是，自20世纪60至70年代激进派大搞影射批评和影射史学以来，影射作为艺术方法的价值也被许多人否定了。有人认为它是激进派的一种深文周纳的“诛心”之法，也有学者认为它“不是一个美学概念”，是“非历史反艺术的”，“合目的却不合规律”的写作方法。这就使“影射”过于污名化，这种价值评判也是反历史主义的。影射作为一种文学手法，其独特价值是值得肯定的。影射可看成是隐喻或暗喻的一种，是贬义化的隐喻和暗喻，影射中含有对所指的对象的讥讽、嘲弄等否定意向。如屈原在《离骚》中用“众芳”隐喻群贤，而用“众女”影射群小或众臣。不过，影射比隐喻有更多的叙事内涵。刘禹锡《戏赠看花诸君子》里用“桃千树”、“看花人”影射当朝新贵和趋迎小人，但背后有参与王叔文政治改革失败、仕途坎坷、今昔之慨等更丰富的寓意和故事。影射和象征一样借此说彼，但不及象征那样蕴含更多的“复意”和更深的哲义。影射作品的那层“复意”往往确指具体人事，较为浅直。同象征比较，影射的审美距离较近，美学内涵较窄。但它终究是一种合特定目的合一定规律的美学概念和艺术方法。英国经验主义美学家洛克在《论人的知解力》中把影射与隐喻都看成一种“巧智”，并把巧智与想象等同，认为“巧智主要见于观念的撮合。只要各种观念之间稍有一点类似或符合时，它就能很快地而且变化多方地把它们结合在一起，从而在想象中形成一些愉快的图景。”
“而隐喻与影射在大多数场合下正是巧智使人逗趣取乐的地方，它们很生动地打动想象，受人欢迎，因为它的美令人不假思考就可以见到。”可见，影射具有较高的艺术价值。影射首先是一种巧智的叙事，它一般是通过暗喻、隐喻的方式完成叙事，也使用一些较为特殊的编码技巧，如同音、谐音、同义、拆字、类比、对应等。“四五”诗歌中有诗句“江桥摇，是拆还是烧”，江桥摇即指、、。《?女士》通过“玎?”或“丁零当啷”的象声词把“?女士”与“丁玲女士”联系起来。《银蛇》以“邵逸人”暗指郁达夫，以“伍昭雪”暗指王映霞。这些技巧帮助我们把文本中的形象、事件与影射对象撮合、联想起来，从而完成其巧智叙事。同时，在巧智叙事中也包含有抒情和藏否，所以它同时也就达成一种巧智的讽刺。影射作为巧智的讽刺艺术，还含有一层“隐”的意涵。“影射”又可称为“隐射”，隐即婉曲，射即讽刺。“隐”是中国古代文论和修辞范畴之一，通常是“隐秀”合称对举。《文心雕龙》云：“隐也者，文外之重旨也。”周振甫注“文外重旨”是：“文辞中没有说出的意思，说出的是一层，没有说出的是一层，所以称重旨，称复意。”又说隐即婉曲，有两种表现：“一是不说本意，用事物来烘托本意的；二是不说本意，用隐约闪烁的话来暗示本意的。”不管怎样，隐是文学语言的基本要求。而影射可说是“隐”的一种特殊表现，它也是要求在文本表层意义中隐藏另一层意义。影射就是一种不直说不直接的讽刺，一种更文学化的讽刺，一种巧智的讽刺。当作者以巧智的编码来经营影射文本，读者在欣赏或阅读时就有可能破解这些编码。这样，影射文本在给读者带来审美愉悦的同时，也会带来发现的快乐，获得一种智力上的优越感。
20世纪40年代，当人们观看《天国春秋》时，听到洪宣娇说出：“大敌当前，我们不应该自相残杀！”，立即报以雷鸣般的掌声，那是因为领悟了剧作的“醉翁之意”。《天国春秋》、《屈原》等作品因人们能及时发现其巧智的编码而名动一时。更有许多作品是因为其影射而丰富了其思想蕴涵，成为名作，如《八骏图》。影射文本同时还具有历史价值或史料价值。由于写作者往往对所影射的人事非常熟悉或时空距离较近，所以尽管影射中含有润饰、虚构的成分或否定、嘲讽的意向，其所写内容终究有几分真实，有的甚至就是高于间接史料的直接史料，属于梁启超所谓的“当时、当地、当局之人所留下”的“第一等史料”。鲁迅的《补天》在“油滑”的影射中隐藏了一则文坛论争的史料。汪静之的《蕙的风》出版后，东南大学学生胡梦华撰文攻击诗作“堕落轻薄”，“有不道德的嫌疑”。引起论争，鲁迅写了杂文《反对“含泪”的批评家》进行批评，又在《补天》中以“古衣冠的小丈夫”对其道学面孔进行影射。章克标的《银蛇》记录了他与郁达夫的一段特殊交往以及郁达夫追求王映霞的狂热情态和细节。《?女士》再现了胡也频失踪后丁玲的复杂情感，?女士说：“蘩是我第一个男人，第一个追求我的男人，又是我的丈夫，我爱他。黑是第一个我所追求的男人，我的情人，我爱他。云是我第一个敬畏的男人……我爱他。廉枫是超然的，是诗人，我崇拜他，我感激他……”“要是蘩能有一些廉枫的温柔，我也许就不会再对黑发狂。要是黑能有一些廉枫的热烈，我也许早就跟了他跑了。要是云能有一些廉枫的妩媚……我也许会和他更接近。可是廉枫虽然完备了一个男人要给一个女人的一切，我却并没有想要从他那里希望得到一些什么。这四个好朋友，也许就是我一个完整的幸福；有了这四个朋友，所有的爱我全有了。”这里较真实地反映了丁玲与四位男作家的关系。许多影射文本在影射中还留下了一些不经意的文学史料，可作为作家研究的佐证。如《八骏图》、《东藏记》也许真实摹写了某些作家性格的另一面，或者至少可以真实地反映沈从文、宗璞两位作家对某些作家的映像和观感。那些影射类的历史文学固然是以古代史料为依据写成的，多数写作者本身就是历史学家，他们影射现实的时候同时也折射出当代的历史状况。那些取材于现实的影射文本更映射出当代的历史样相。所以，影射文本不是纯粹的文学文本而兼有历史文本的特征，都是一种特殊的历史文本，其中蕴藏着文学史甚至历史写作的特殊史料。影射文学具有独特的文史价值，但这种价值总体上是实用主义的。正如影射史学都有现实的政治目的一样，影射文学也具有它明确的功用。多数的历史剧和历史小说都不是为写历史而写历史，而是为现实而写历史，是古为今用、借古讽今或借古喻今，甚至有更具体的影射目的。取材于现实的影射文学也往往是为我所用，有政治的、文学的甚至个人的用途。总之，影射文学由于其固有的实用特征就容易歪曲或阉割历史或现实，容易牺牲文本的美学价值而使之成为时代精神的传声筒或个人意愿的宣泄物。历史文学因为影射可能会抹平历史的差异性，现实题材的作品因为影射可能沦为骂人文章。所以一些只有单义指向或狭隘功用的影射文本虽然能名动一时却往往不能成为传世经典。当然，文学的功能和特性是多样的。如德国理论家伊瑟尔所认为的那样：文学文本除具有可鉴赏性之外，还具有交往性和应用性。影射也正是文学文本的交往性和应用性的一种体现。影射文本体现了古今历史、不同文本之间穿越时空阻隔的交往，也体现了现实人事或文本之间以书面语进行的交往。如现代文人间的影射文本正是他们人事和文事交往的特殊方式。至于应用性，当然也是文学文本的应有之性，影射文本尤其如此。
三、影射批评与考索研究
按照“镜子说”或“自传说”的理论来理解，所有文学文本可能都是对生活的影射，都有其原型。这当然是从宽泛意义上来理解的。从狭义的角度说，严格意义的影射是写作者有意使用特定的文学编码嘲讽或牵涉了现实中的具体人、事。这类作品为索隐研究提供了场域和材料。但是更多的作品，其作者并无意要影射什么或无意识中影射了什么，却被理解或曲解为影射之作。影射批评的泛滥正是如此。所以，影射批评与索隐研究因“影射”问题而有了相关性。它们都属于政治批评，但有其差异性。在中国古代就有影射批评的雏形，宋代以后尤其是清朝最甚。批评者往往在文章中寻章摘句、断章取义、捕风捉影、穿凿附会，读出政治含义。这种批评的结果就是导致文字狱。如“清风不识字”案、“维民所止”案等皆影射批评的恶果。徐骏有诗句：“清风不识字，何事乱翻书。”有人从中读出反清复明之意。查嗣庭有书引《诗经》“维民所止”句，雍正皇帝从“维止”二字中发现作者有意砍自己（“雍正”二字）的头。从汉字的字形、字音中即能阐释出政治影射之义，可谓荒谬，但这正是中国历史的存在。影射批评在20世纪30、40年代的应用就是当时的政府检查官能从文学作品中发现影射其党的嫌疑从而查禁作品或演出。
《子夜》等作品的查禁就是如此。这一类批评的武断、牵强、简单是非常明显的。到20世纪50、60年代，随着影射史学的流行，影射批评真正成为当时的一种主导性的、意识形态色彩浓厚的批评方式。在对历史文学的批评中，批评者往往着意揭示写作者的阶级立场，发现作品的政治内涵，如认为“像《陶渊明写＜挽歌＞》这样的小说，无异没落阶级的心声的播音器，只能得到对社会主义不满分子的共鸣。”而且能指出其具体影射对象是“攻击党的庐山会议”。是“射向党和无产阶级级专政的毒箭。”对反映现实生活的作品，影射批评也能挖掘作者的阶级意识和影射所指，如认为《组织部新来的青年人》是作者站在小资产阶级的立场“认识和看待生活的结果”。隐射“具体到北京的一个党区委，甚至在它影射的锋芒上还不止如此”。它隐射的锋芒“一直涉及到从地方到中央所有党的工作的各个环节的领导干部……”最能体现影射批评特点的当然是的“姚文体”了。有人总结“姚文体”的批评方法是“寻章摘句大法”，是“拼接之法”，“只谈政治原则，政治是非”。“政治是非中，他又基本不言‘是’、只谈‘非’。每篇文章、每句话，皆由一连串否定构成。”认为“立足意识形态的文学批评，到这里终于达到极端化，只剩下意识形态而根本没有了文学。”
在“”中，反对现代修正主义是政治和意识形态的中心问题，的批评包括对《海瑞罢官》的批评都直奔这一主题。伊格尔顿说：“某种依据与种种政治信仰和行动联系在一起的某些价值标准来阅读文学作品”的批评是“政治批评”，“一切批评都在这么做。”即一切文学批评最终必然是政治的。而的影射批评可谓是一种极端的政治批评。他的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》是影射史学和影射批评的典型文本。在此文中有真假海瑞的历史考证（据说姚文的写作得到了明清史专家朱永嘉的合作），有阶级斗争理论、列宁的国家理论的支撑，显示了某种“雄辩”的气势，但文章最终从历史回到现实，进入1961年国际和国内的政治语境，发掘《海瑞罢官》这张“大字报”的现实影射意义，将剧中“退田”“平冤案”曲解为“资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点”。“《海瑞罢官》就是这种阶级斗争的一种形式的反映。”“是一株毒草。”不过姚文还未将影射坐实为和庐山会议。到1965年12月31日，评论姚文时则说：“……没有打中要害，要害是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，五九年我们罢了的官。也是‘海瑞’”。
此后一段时间，批评界才开始将《海瑞罢官》的影射坐实化。如果说影射批评也算是一种特殊的作品阐释之法，那它就是一种含有明确的政治意图的实用主义阐释。按艾柯的说法，它就不是阐释文本而是在使用或利用文本。艾柯说：“在《读者的作用》一书中，我强调了‘诠释本文’（interpreting atext）与‘使用本文’（using a text）之间的区别。我当然可以根据各种不同的目的自由地‘使用’华兹华斯的诗歌本文：用于戏仿（parody），用来表明本文如何可以根据不同的文化参照系统而得到不同的解读，或是直接用于个人的目的（我可以为自我娱乐的目的到本文中去寻找灵感）；但是，如果我想‘诠释’华氏本文的话，我就必须尊重他那个时代的语言背景。”如果说任何文学批评都最终都会烙上某种政治和意识形态价值标准印迹，也都难避免时代差异上的误读，那么影射批评则是一种更直接更露骨的政治批评，它直奔这一目的，枉顾文本中所提供的时代、历史因素，甚至文本自身的连贯性等，旨在为我所“用”。正如有论者所言：“‘古为今用’与‘洋为中用’的法则突出了文本利用，忽略了文本阐释”。这样，许多历史文学文本都可读出“借古讽今”的旨向，许多现实题材的作品都可解出影射的意义。影射批评不是对文本的文学批评意义上的阐释，而是一种旨在“使用”或“利用”的曲解。当然如果文学文本写作者着意于“用”，自然更会为影射批评留下口实，助长这种批评方式。
与影射批评相关的是索隐研究，索隐本是中国古代形成的一种文本解读与阐释方式，即通过文本的表面意义索解其隐指的意义尤其是索解出文本所潜藏的政治内涵或历史真相。所以，“影射”被认为是索隐研究的关键词，索隐派也被称为“政治索隐派”。由于中国人特有的历史传统和历史癖好，经史子集皆可当作历史来读，小说中当然也可读出其所影射的历史人物和政治内涵。如《金瓶梅》被认为是影射明武宗朱厚照，《西游记》影射了嘉靖皇帝，《红楼梦》被说成是为清世祖与董鄂妃而作。一些近代小说也都可以读出隐指的具体政治。前面所说的文字狱也可以说采用索隐之法的结果，但那种索隐是简单、粗暴的语言暴力，真正的索隐则是一种精细甚至烦琐的学术活动。20世纪兴盛的影射批评是文字狱式的索隐的发展，是极端的实用主义的政治索隐而且也可以导致文字狱；而真正的索隐研究则有其学理性和学术价值，是一种对历史真相的探寻。在中国，索隐研究在红学研究中最成气候，旧红学派即称索隐派，此派至今香火犹旺，并未被新红学派所取代。胡适认为自己的研究是科学的考证，而讥讽旧红学的索隐法为“猜笨谜”的方法。后来的学者也有许多人附和这种评判，认为索隐法充满主观随意性，具有非科学研究的性质。这固然都是索隐法的不足，但索隐法并非一无可取。
实际上，索隐法与考证法，是方法上有所不同，而目的上则大同小异。就红学而言，据说索隐派索历史之隐、政治之隐，而考证派考作者之隐、家世之隐，都属于“本事”研究。索隐派常利用相似关系，通过转义法乃至射覆法去进行索隐，同时也会运用传统考证学的某些方法去索隐。运用考证法去达索隐之目的，越来越成为索隐研究的一种趋势。正因为在方法上的日益趋同，所以，已经有学者用“考索”一词去融合考证派与索隐派的歧异。其实，学派的分立并非意味着研究方法的水火不融。这对中国现代文学影射文本的研究应该具有启发意义。避免影射批评的硬解和曲解，扬弃索隐法中的主观猜想，佐以客观的考证，考索并用，阐释有度。这才是研究中国现代影射文本的应有学术态度。影射文本在一位俄国学者眼里，是“假面文学”的一种。这种作品是“需要‘钥匙’解读的书”，如“经典的密码式书籍是拉伯雷的长篇巨著《巨人传》；书中充满隐射和隐喻”。“几乎每一页都需要加注，解释巧妙隐藏的话语的真正含义，以及书中人物的真名实姓。”尤其是有意影射的文本，有作者精心的编码，正需要用索隐加考证的方法去解码。如《?女士》《银蛇》就需要用索隐派常用的谐音法、拆字法去解码。“?女士”周围的四个男性好友也需要用索隐派的类比法来求证，即拿与丁玲关系密切的四位作家来类比，对号入座。当然仅靠这些方法还不够，还必需找其他材料来印证。如研究《银蛇》可查阅作者章克标回忆录《世纪挥手》中提到与郁达夫、王映霞的真实交往材料。有时候，对后世人来说需要注释才清楚的影射作品，作者同时代的朋友、作家甚至读者都早已明白其影射指向。这些人的阅读证词也是较可信的旁证，如萧乾就认为《我们太太的客厅》就是影射林徽因的。吴宓日记里常有这类推测的记载，如1946年8月3日的日记里说《围城》中褚慎明暗指许思玄，董斜川暗指冒景?。接着在是年8月5日的日记中认为钱钟书的《猫》影射林语堂、沈从文。
四、结语
总之，对影射文本的考察研究全赖多种方法并用和对相关史料的熟悉。目前一些研究现代文学影射文本较扎实的论文都是如此。如，韩石山研究《我们太太的客厅》的论文通过回忆录、照片、实物及大量史料详细考察了小说中的客厅、庭院、屋内设施及小说中的各类人物，探幽阐微，透过影射叙事逼近本事真相。这类论文都展示出了考索研究的魅力和价值。考索研究对于有意为之的影射文本是一种必需的研究方法。对于一般作品，能考索其影射之意而且能自圆其说，也不失为一种解读路径，毕竟绝大部分文学作品皆有现实和原型的投影。有一千个读者就有一千个哈姆雷特，但一千个哈姆雷特中肯定有一个是真实的历史上的王子。考索研究有其历史的现实的乃至艺术的合理性和价值，可以作为文学解释方法中的一种而存在。透过文本的艺术真实去发掘其历史和现实的真实，无可厚非。不过，既为文学文本，哪怕它确实影射了历史和现实中的人事，仍然有其想象和虚构的本体特性。所以现代文学的考索研究同样不能过于坐实而陷于偏执之弊，否则就会为法律战胜文学提供学理依据并助长影射史学和影射批评的风气。
作者：金宏宇 单位：武汉大学