［摘要］
土瑶是中国瑶族大家庭中的一个支系，聚居于广西壮族自治区贺州市平桂区的几个瑶族行政村。长期封闭的交通使得土瑶保持较为原始的民俗打醮仪式和曲调淳朴的敬酒歌。本文以族群社会属性视角分析土瑶民间歌者“个体经验”作用下，在不同场域中，对土瑶音乐文化的群内传播，以及族群精神观念在他们行为活动中的作用。这个过程可归纳为“水纹式”的传播。
［关键词］
贺州土瑶；个体经验；吟诵调；敬酒歌
土瑶是中国瑶族大家庭中一个人口较少的支系，目前只有数千人，操“优勉”支系瑶语，主要居住在广西壮族自治区贺州市平桂区，分布在鹅塘镇明梅、槽碓、大明三个瑶族行政村和沙田镇金竹、新民、狮东行政村。据族内史料记载，该地瑶族先民是在元朝年间从广东逐渐迁徙而来的，此后一直生息于山高林密、地势险要的大桂山脉之中。现今土瑶的生活状况仍是缺衣少食、水田稀薄，生产方式大多仍依刀耕火种，辛劳耕种的收成仅够糊口。土瑶居地交通闭塞，至今仍保持着族内婚的习俗及较为原始的音乐文化。长期以来，土瑶繁衍于恶劣的生存环境中，这使其须寻求精神依托与心灵慰藉，形成了对道教、佛教等宗教的信奉，每户家中均设有神龛，村寨或家族中常有打醮还愿仪式，以祈求五谷丰收、人丁兴旺。近年，学界对瑶族民歌的研究不断发展、成果丰硕，但其中对广西贺州鹅塘镇土瑶民歌的研究还未见深入，尤其是对瑶歌传承个体的专门研究尚无人关注。音乐社会学家曾遂今提出，“音乐传播作为音乐信息的传递和交流……人与人之间的音乐关系是一种音乐的传播关系”①，可见，民歌传播的即时性与互动性映射出的是一种人际化的传播。首先，歌者作为民歌传播的有机主体，其本身具有的传承特性，对族群内部的道德宣扬与价值显现起着重要的作用。其次，歌者作为民歌文化的载体，在扎根于民间的发展过程中，个人的思想行为往往蕴藏于对本民族文化的经验积累与知识记忆，而族人间的民歌“交流”，在一定意义上，实则为文化结构和传播链条中的构成要素。可见，了解歌者，不仅有助于研究人员把握民族文化的精神内核，更凸显歌者在族群内部的社会属性与文化功能。民间歌者作为有着特定身份的社会文化角色，对其进行研究不能脱离整个民歌文化的语境，更不能将个人的社会角色孤立看待，必须将其社会属性还原至客观的认知与理解。鉴于此，笔者将对土瑶歌者不同场域中的身份差异及其社会功能变化（如婚宴酒席中的酒歌、打醮仪式中的吟诵调等）进行探析，管窥其不同的传播形态及传承人特征。
一、土瑶民歌文化的生存样态
通常，人类社会的循序演化会引起大众观念、行为的发展、变迁。20世纪80年代改革开放以来，现代经济的冲击、多元文化的不断出现，使民歌的生存环境、受众的思维方式及审美心理随即发生衍进。当下，为提高物质生活水平、改善生活质量，土瑶青年纷纷走出大山，在外求学或务工，现留守族内的大多是40岁以上的中、老年人和小孩。土瑶民歌以往多用于酒宴中的男女对唱与情感交流，而今电子娱乐及科技产品的大量充斥，使年轻人更多地借助新媒介来传情达意、丰富生活，而不再依靠以歌传情的传统方式，他们也因此逐渐淡化了对传统民歌的情感，而更多地钟情于流行歌曲。此外，民族性格的变化是引起土瑶青年审美心理变化的重要原因。历史上，土瑶先民由于生存环境恶劣、物质匮乏，长久以来形成内向拘谨的民族性格，其曲调形态及乐意抒发十分古朴、低沉。改革开放后，随着生活条件的日渐改善，愈来愈多的年轻人接受了学校教育，同时受到当代社会思想的影响，因此，民族性格趋于乐观、外化，音乐审美心理也随之发展。文化变迁与瑶人的心灵境遇形成强烈交集，面对着丰富的物质生活和发达的工业发展，瑶民不得不割舍情感所维系的传统生活方式。几百年来，土瑶居地大多与山瑶及汉族杂居，在与多民族文化交融的同时，尤其是近年在传统与现代的“双重观念”冲击下，目前仍保留有较鲜明的音乐风格与民族特色，这与土瑶内部具有强烈的民族认同感密不可分。作为一个在文化发展上较为“弱势”的民族，土瑶对本族文化的保护秉承了较强烈的传统意识，坚守特色而不易于被同化。正因如此，承载着土瑶独有民歌文化的祭祀仪式与酒宴习俗，至今仍以活态的、具有艺术生命力的生存样态承传于民间。此外，浓厚的宗族观念也是土瑶仪式、酒宴民歌得以保存的重要原因。宗族观念是以血缘和地缘关系建立而起的社会精神体，它渐成为土瑶人心中重要的行为准则。仪式作为宗族礼法结构中的文化空间，虽然现今常被“流程”所简化、压缩，其迷幻性、宗教性也被同时淡化，但仪式和酒宴民歌中所具有的民族凝聚、思想教化、情感交流等社会功能依然在持续发挥作用。总之，祭祀仪式和婚庆酒宴作为民歌传播的承载场域，它们“不只是一个演唱民歌的空间地点，而是一个包含民歌文化活动在内的特定空间概念”。①这两个空间在特定的时间下，将族内成员集聚一起，增强情感交流、实施文化传播，而民歌内在积淀的文化基因，正是现代文明技术难以抹去的民族烙印。
二、打醮仪式中的歌者——赵春花
土瑶打醮仪式与其他瑶族支系的道教打醮仪式十分相似，即道士设坛为人做法，以求福禳灾的一种法事活动，一般需持续三天三夜，更有长达七天七夜之久。打醮仪式常由家族操办，亦有本寨族人一同举行的形式，法事大小因邀请师公人数的多寡而定。法事过程在正师公的引领下以诵经祷告为主，整个祭拜活动多为祈求诸事平安、五谷丰收、人丁兴旺等的仪式形态。在民歌文化的传承中，无论是歌场上的歌手还是仪式中的祭师，“歌者的自我认定即是歌者对自己身份的区别，即在自我意识上社会、族群中扮演的角色和身份。文化既包括群体的共性，也包括个体之间的差异性。民歌虽然作为集体创作并传唱的音乐形式，但是其产生和持续，特别有赖于社会群体之中记忆、语言和音乐能力出色成员。民间歌者作为有着特定身份的社会文化角色，对其进行研究不能脱离整个民歌文化的语境”。②
（一）歌者的从业经历
笔者在鹅塘镇槽碓村采访到的歌者中，学历最高的当属槽碓村冲坪仔现年55岁的赵春花。赵春花为高中学历，曾在村里小学当教师，后因未能考到公办教师编制，继而回家务农，他同时也是鹅塘镇土瑶居群中最有威望、经书最多的师公。有别于其他师公的是，赵春花由于受教育程度较高，能从习俗文化的角度来认识打醮仪式及其流程意义，而非与其他师公一般模式化地照搬前人。赵春花20岁开始跟随族中师傅学习做法，平时在师傅家中学习经书内容，有法事时则随师傅一同做法，进而逐步领会仪式中的玄幻意蕴。之后因“”，对土瑶打醮仪式的传习遂停止。1979年全国恢复高考，赵春花未能榜上有名，辍学回家务农，并于1990年始在村中小学任教至2005年。赵春花在任教期间，同时做师公，凡是村中有人请做法事，他都尽量出法。在采访交谈中，赵春花诚恳地说：“老祖宗传下来的东西，别人叫到了，那是肯定要去的。”赵春花虽身为乡村教师，但并不妨碍他同时做一名吟诵祭调与承传信仰的仪式歌者。他生于斯长于斯，在这万山丛中的村寨里，融入了土瑶人民对自然崇拜的敬畏。而在多年跟随师傅学法的过程中，他也逐渐形成了固守本族信仰的内心认定。概言之，赵春花作为一名师公，多年来坚持出法，一是因族群内部的精神维系所需，二是，对于他自身而言，在意识里已自觉成为肩负土瑶仪式文化担当的承载者，即传播者对其社会身份属性的职责履行。
（二）族群成员的文化认定
通常，当擅歌者同时也成为族内各类仪式的执行者时，往往在族内有着较高的威望，承担着“智者”或“行为领袖”的角色。在土瑶的打醮仪式中，至少需要正、副两位族内较有威望的师公共同主持活动，参与者均要以这位“行为领袖”（正师公）的话语为行为指导。过去，瑶族村寨没有教书先生，土瑶民众文化水平十分有限，甚至少有识字之人，所以师公大都是拜了师傅后，由师傅通过教授经文而初学识字。笔者在与村民交流中得知，虽然赵春花已不在学校任教，但村民们很多还称其为老师。这说明族群成员对赵春花的教师身份十分尊重，并由此可见，歌者在参与实施不同的社会活动过程中，极可能形成具有多重属性的社会角色。纵观歌者赵春花多重身份属性的发展，笔者通过访谈了解到，在他的意识中，教师与师公两个身份都是他现实的经历——青年时期出于学业原因成了一名普通的教师，之后出于机缘又成为一名师公。两种社会身份，在其不同时期的生活中，均表现出程度上的差异与侧重。在多年的任教中，赵春花教族中小孩读书写字，不管是大人还是小孩都非常敬重他，而他也非常热衷于这份事业，且日后也很自豪于自己曾经是一名教师。而之后身为师公，虽然在一定程度上是为了生活维计，但更是对责任的自觉肩负，所以赵春花对自我身份的这两种客观认识，及其内在的功能叠加，塑造了一个在族群中具有一定影响力的民族文化的传承者形象。
（三）打醮仪式的信仰传播
长久以来，土瑶师公在仪式中传播以道教为主，佛教、师公教为辅的信仰体系。土瑶通过师公的仪式行为，形成族群内部独特的意识形态，并在族群内聚合为一种独特的传承机制，使音乐成为族群文化界限的一个重要标志。史密斯•休斯顿在《人的宗教》说，“每一个中国人都穿上一顶儒家的帽子，穿上道家的袍子，以及一双佛家的草鞋”。①笔者于2014年对一场土瑶打醮仪式进行田野调查时发现，赵春花是这次打醮仪式中文化程度最高、收藏经书最多也是最受欢迎的师公。该次活动地点位于贺州市鹅塘镇槽碓村六冲口，仪式全称“修设人丁平安清醮安龙醮庙酬恩答钦”，意即新庙建成祈求庙主龙王保佑人丁平安。仪式共历时三天三夜，分设于主社坛和主庙坛两处进行，分别都有一个正师公，副师公若干。正师公负责主要的仪式流程（如“开坛请圣”）和安排其他师公进行流程。仪式中共有24个正式流程和1个非正式流程——“封顶仪式”、“游坛”、“叩天门”、“迎宾入坛”、“报知”、“发牒”、“请圣”、“游神”、“召庙主灵王回位”、“赏贺灵王”、“迎仙过醮”、“请三清”、“起大道幡”、“回兵吃朝”、“祈谷”、“抱兵”、“铺王道”、“上奏”、“赈济”、“贺兵头”、“贺谷神”、“送船”、“妥安灶王爷”、“还愿”、“谢诚”，每道仪程用时3至5个小时不等。使用的法器主要有牛角、锣、钹、小鼓、?、木鱼、神杖、绳索、磬、铃、令牌，多为打击乐器，并作为礼器。仪式过程中，师公根据经书内容用桂柳话和本地话①进行吟诵，经书上有关于法器和不同形式的祭祀方法的详细记录。经书内容多为祈求各方神仙保佑平安、人丁兴旺、谷物丰收等。吟诵调围绕着la、do、re、mi四个音进行，以三度、四度进行为主，曲调低沉、质朴近似于说唱，较少修饰，与语言发音极为贴切。旋律音高的不稳定性是土瑶山歌一个重要特征，演唱时往往基于一个音调基础，音高略有上下游移，或带有上扬音和下滑音，呈现“一字一音”的平缓旋律。仪式过程中一般会伴有法器作为伴奏，节奏简单，4/4拍最为多见（见谱例）。歌者在历史与现代的更迭中，以一种自然沉稳、低声吟唱的形式渲染出一种悠远、迷幻的曲调色彩。在三天三夜通宵达旦的仪式过程中，通常会有敬酒歌穿插其中，仪程交替时，村寨中帮工的青年男性和妇女会拿起酒壶和菜肴伴随着敬酒歌向师公敬上，慰劳他们连续做法的辛苦。而在做法当日的三餐长桌宴上，一定要等坐在主桌上的师公开始动筷子，且主家人向正师公敬酒完成，其他宾客方可进食。可见，在这个特定的场合语境下，师公在族群中备受尊崇的地位可见一斑。赵春花通过法事中的吟诵及各类法器的音声营造出特殊的仪式氛围，有效地渲染情绪，使信众在某种程度上进入所谓的迷幻状态，并形成一定的精神依赖。而“在民间音乐传播的传、受两级之间，没有任何媒介阻碍，传、受双方是面对面的。这种传、受两方的‘面对面’现象，是人类的音乐在社会群体中真正得到交流、理解、‘传通’的重要条件”。②这种在同一时空下“面对面”的场合，本质上是通过音乐的传播意图与受传者的心灵产生共鸣，形成一种精神交流。师公借助“讲”、“念”、“唱”向族群内的信众展现出他们的能量，将“个体经验”扩散到“集体意识”，以达成群体认同的社会关系、社会控制、社会组织结构等传播接受过程。③综上所述，在过去自然条件恶劣的情况下，土瑶深信这样的祈祷仪式能改善生活，使他们平安富足地生存下去。然而，自从20世纪80年代以后，思想观念渐渐开化，更多的族人只是将“仪式”放置于一个传统的流程中。而对于执仪者来讲，每一次仪式的进行，都是对本民族历史价值观念的再一次回溯。所以，在某种意义上，在传统信仰逐渐淡化的当下，打醮仪式中蕴含着的传统风俗，通过师公在仪式中强化的表达，维护着精神含量与文化象征。
三、婚礼酒宴中的歌者——赵木保
与赵春花同样具有执行打醮仪式师公身份的另一位歌者是赵木保，而他与赵春花不同的是，其首要身份是一名在婚礼仪式中的祝酒师，因此他较频繁地活跃在酒宴场合之中。但同时因为他既有的师公身份，因此在婚礼酒席中，族员们更倾向于邀请他来主持婚礼。祝酒者，是承担整个婚宴中嫁娶敬酒歌的演唱者，往往由族中较有威望的歌师担任。
（一）土瑶婚庆喜宴
酒歌是土瑶山歌中最重要的音乐形式，一般在酒宴当中以对唱形式出现，席间还伴有敬菜歌，曲调相同。在过去，瑶人居于深山高地，居地面积极其有限，交通十分不便，往往于山坳中的小块平地上依山而居，只能供几户人安家，因此亲戚间常相隔几个山头，这使得探亲之行成为漫漫长路，因此长途跋涉而来的亲人，往往需要相聚好几天，在这个过程中，饮酒对唱成了最好的交流、娱乐方式。在许多民族的婚礼上常有“吹打”形式，而在土瑶婚礼中，只有酒歌贯穿整个过程。土瑶对婚礼十分重视，因此所有的礼俗活动中，只有婚礼才有固定仪程的敬酒歌。土瑶婚宴均为通宵达旦，特别是在“正日”（正式迎娶新娘当天）晚上，新郎、新娘依次向亲朋好友敬酒，师公和至亲都要在酒桌上饮酒整晚。每场婚礼的仪式流程都需要至少两名师公主持，其主要职能内容包括了奉告祖先、男女交杯仪式、敬奉族长等。奉告祖先需要在婚礼“正日”的前一日完成，过程持续一整天。祝酒师区别于主持仪式的师公，他代替男女双方亲戚，向新郎家、舅家、新娘家、帮工的亲戚邻里敬酒，并吟唱寄托美好祝愿的酒词，整个婚宴酒席热闹非凡。交杯仪式的当晚，新郎、新娘要经历交杯酒、交口菜等流程，寓意今后同甘共苦结为夫妇。在过去，由于经济条件十分落后，而一场三天三夜的酒席需要耗费好几万的费用，因此有的人在年轻时未能存有足够的资金，只能男女双方先生活在一起，等到有富裕的积蓄时再补办婚礼，土瑶称之为“婚后拜”。
（二）敬酒歌的基本形态
祝酒歌唱词共二十句，以分节歌形式演唱，并伴有衬词进行拖腔。以酒为媒，以歌传情，唱词多为寓意事业有成、家庭幸福美满之意，体现土瑶人民对美好的生活的向往和追求。有如下例：斟成不曾（了吗），斟成了，九亲六眷个个喝过天晚融化开一头杯酒啊咧，亲队（戚）们；些讲那样喝那样呢，喝呢哦，喝喝匀喝喝匀嘞，喝匀了不曾，喝匀了，喝匀了些又斟斟匀，斟斟匀嘞，斟匀了呢哦。斟成不曾（了吗），斟成了，九亲六眷个个喝过天晚鸳鸯合成二杯酒啊咧，亲队（戚）们；些讲那样喝那样呢，喝呢哦，喝喝匀喝喝匀嘞，喝匀了不曾，喝匀了，喝匀了些又斟斟匀，斟斟匀嘞，斟匀了呢哦。……斟成不曾（了吗），斟成了，九亲六眷个个喝过天晚十九天德合夫月德合亲结子团圆满堂进库酒啊咧，亲队（戚）们；些讲那样喝那样呢，喝呢哦，喝喝匀喝喝匀嘞，喝匀了不曾，喝匀了，喝匀了些又斟斟匀，斟斟匀嘞，斟匀了呢哦。斟成不曾（了吗），斟成了，九亲六眷个个喝过天晚二十成双成对结子团圆满堂进福酒啊咧，亲队（戚）们；些讲那样喝那样呢，喝呢哦，喝喝匀喝喝匀嘞，喝匀了不曾，喝匀了，喝匀了些又斟斟匀，斟斟匀嘞，斟匀了呢哦。敬酒歌唱词朴素，包含了土瑶的族中长辈对新人的美好祝愿。头三杯酒伴随着重要的婚拜仪式，由师公主持，祝酒师在旁以歌帮腔，活跃氛围。在仪式结束后又重复到第一杯酒开始演唱，此时才真正进入敬酒仪式。祝酒师带领新人分别向亲朋好友敬酒，每次敬两杯酒，寓意为好事成双，因此，整个敬酒过程需要通宵才能完成。
（三）歌师带领下的敬酒仪式
赵木保在整个婚宴中扮演着祭祀性与世俗性双重角色，作为一个仪式中的师公来担任着婚宴中敬酒歌的唱者。他在年轻时顺应机缘，跟随族内师傅学习做法，后来跟家中的老人学会了演唱婚礼敬酒歌。这些最初都只是作为一项生计去实施，而对于自己的双重身份族人属性，他十分自豪，因为比起其他纯粹的酒宴上的歌者，族内成员会因为他同时具有师公的身份而更愿意邀请他来演唱，这对于他在族内社会地位的提升具有一定的促进作用。可见，“仪式的行动、言说、声音和身体等形式，成为构建社会认同的重要符号，一方面维系并强化原有的认同模式，另一方面呼应社会变迁从而创新的社会认同”。①仪式中的歌唱不仅仅是音乐本身，同时也在有效地建立起一种族群文化延续的方式。整个过程中，歌师面向个人活动影响下的族群关系展开互动，这也是歌者实施音乐传递、沟通的途径。音乐作为文化传统的符号，维护和构建了个人与族群的多重关系，包括血缘关系、亲缘关系、情感维系和文化认同。因此，歌师带领下的酒宴活动不仅丰富了宴享活动，更作用于家族、社会，在土瑶内部建立良好的人际沟通。对普通民众而言，祭祀吟诵与婚宴酒歌既是个人诉求，也是族群社会的共同需求。音乐社会学家曾遂今认为音乐的社会功能包括三个方面——“其一，听众对社会现实和艺术家本人的认识作用；其二，对社会听众的情感道德伦理方面的教育作用；其三，对社会听众在身心愉悦、性情陶冶、审美能力和审美趣味提高方面的社会审美作用”。①在土瑶族群内婚礼喜宴上的敬酒歌唱，首先是歌者“个体经验”带领下对土瑶“敬酒歌”这一民族记忆的再次重复和传播，是土瑶族内成员审美欣赏习惯、共同的文化心理的不断构建。
结语
综上所述，“音乐传播主体之间社会关系的变化会影响音乐传播方式、内容和传播的效果”。②土瑶歌者在仪式内和仪式外的双重社会属性使得在他们在执仪时，族群社会的认同感不断提高。赵春花是一名具有教师这个文化知识含量较高的身份的师公，赵木保是一名偶尔出席打醮仪式但长期在婚俗场合中演唱敬酒歌的歌师——这样的双重身份属性使他们比族群内普通、单一身份的师公或歌师具有更高的影响力。两者同通过两种传播媒介——吟诵调、敬酒歌，在双重身份的作用下进行音乐文化的传播。族群内部成员对歌者双重身份的认同和接受，也是对本族传统文化的一种参与传承，体现了民间歌者的个人能量，使得土瑶的音乐文化在更迭不断的历史中保存至今。高丙中教授在《民俗文化与民俗生活》一书中对歌者与族群文化的建立进行了归纳：歌师的歌唱行为属于个人活动，然而，正是“个人的活动不断反复形成习惯，习惯在群体内形成了风俗。习惯和风俗体现着活动，如果反复遵循着严格的程序，他们就升格成仪式。如果严格的活动模式包括明确的思想道德内容，那么它们就上升成为道德规范”。③鉴于此，笔者将此现象归纳为“水纹式”的传播形态：将歌者喻为小石子，在多次仪式或酒宴场合传播中对族群成员（喻为水质基点）建立良好的信息沟通和共享关系。当歌者（石子）与族内成员（水质基点）产生共鸣和认同的信息（土瑶传统精神文化），即形成族群世代相袭的行为规范和思想体系。概而言之，在社会连续发展过程中，更多人意识到非物质文化遗产保护的重要性，这不禁引起笔者关于土瑶现今保存的珍贵的音乐文化走向未来的思考：当民间歌者未来的“音乐生存状态”越来越趋向艰难的时候，文化持有的自我放弃将如何面对？老一辈的民间歌手逝去的时候，继承者在哪里？假如民歌和仪式消亡，我们的信仰和族群道德文化体系在哪里存放？笔者认为，以民间歌者为核心的“活态”保护是保护民族精神血液和民歌文化多样性发展的内在要求。在政府、学界倡导下，重点是对民间歌者和文化持有者自身保护意识的提高，如此，民族的“根”才能长久存留。
作者：赵东东 单位：广西艺术学院
参考文献
[1]［美］艾伦•帕•梅里亚姆著《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社2010年版。
[2]管建华著《音乐人类学导引》，陕西师范大学出版社2006年版。
[3]汤亚汀著《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海音乐学院出版社2008年版。
[4]曾遂今著《音乐传播学教程》，中国传媒大学出版社2014年版。
[5]冯明洋著《越歌：岭南本土歌乐文化论》，广东人民出版社2006年版。
