一、鲁迅书籍封面设计中的现代思维
将美术作品引入封面设计大概出现在清末民初。一些书商请月份牌画家在通俗小说的封面绘上仕女，并用彩色印刷，以此招揽顾客。封面设计中运用美术作品在起到装饰效果的同时，也体现了书籍和杂志的目标定位和审美追求。以后，随着各类书籍、杂志的出现，也出现了丰富多彩的装帧形式，比如《小说月报》《礼拜六》《东方杂志》等知名刊物的封面，开始采用绘画形式来作封面设计，常见的有装饰画、版画、国画、漫画、水彩等几大类别。《小说月报》首刊的封面选用了一幅色彩浓重的花鸟画；自第五卷起以整幅图画铺满封面，有袁培基的鹰、刘海粟的风景画（油画）、吴昌硕的花鸟画等等，此种格式一直延续到第7卷。随着新文化运动的发展，中国的书籍装帧设计开始发展并呈现出现代设计意识。1921年经沈雁冰的全面革新，《小说月报》成为宣扬新兴思想的进步刊物，明显的呈现出贴近生活、减少装饰的特色。1927年邀请陈之佛为刊物作封面设计后，这一年《小说月报》的每一期封面都作了不同的处理，每期都以不同环境中的不同女性形象，表现出积极健康的形体美。随着新文化运动的影响，艺术风格呈现出多元化的景象，书籍封面设计也呈现出多样化的风格，写实、抽象、夸张、象征，应有尽有。在选择书籍封面的美术作品上，鲁迅先生偏爱写实性的黑白木刻，他不遗余力地将西洋木刻和版画介绍到中国，他的封面设计作品中经常运用木刻版画作为装饰。苏联画家麦绥莱勒的木刻连环画作品集《一个人的受难》，鲁迅选用作品集中的一幅版画为该书设计了封面。《解放了的董吉诃德》的封面设计选用了俄国木刻家毕斯凯莱夫的作品；《毁灭》的封面设计选用苏联画家威绥斯拉夫的黑白木刻作为装饰；《坏孩子和别的奇闻》的封面中选用苏联画家V•玛修丁的木刻版画；《铁流》选用苏联木刻家毕斯凯莱夫的木刻作品作封面装饰，画面构图合理，画面写实的呈现出对于同伴离去的悲哀与无奈，形象而有力地反映主题。鲁迅的书籍封面设计在思想上有民主主义和社会主义的倾向。鲁迅舍弃抽象难懂的“精致艺术”，提倡写实木刻版画，这和木刻版画具备的写实性、社会性有很大关系。他认为：“中国制版之术，至今未精，与其变相，不入且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能辩。”他擅长适应时代变革的需要，从现实出发，用外来的艺术形式为中国革命服务，传播反帝反封建思想，引导大众解放思想，认清社会现实。这反映出鲁迅的现代设计意识理念：否定纯粹美术，专在艺术的实用性上，充分发挥设计的功能性。这种具有现代意识形态的设计思维与鲁迅的文学艺术观念不谋而合，鲁迅的现代设计意识对此后中国书籍装帧设计产生了很大影响。他推举木刻运动使得写实风格的木刻在中国蓬勃发展，但是他不止局限于写实风格。他懂得尊重艺术规律，懂得欣赏西方结构主义、表现主义、抽象主义的艺术价值。鲁迅在托陶元庆为《坟》设计封面时的设计要求是：“可否给我作一个书面？我的意见是只要和《坟》的意义绝无关系的装饰就好。”在鲁迅的指导下，陶元庆放弃经常使用的写实版画风格，用简单几何形体诠释主题场景，反而更加突出了悲凉、沉郁的气氛。当时有不少青年追随鲁迅，在他的带动和培养下，陶元庆、钱君?、司徒乔、陈之佛、王青士、孙福熙等成为优秀的书籍装帧设计家，之后又有池宁、沈振璜、郑川谷、莫志恒也曾得到过鲁迅的亲自指点。
二、鲁迅书籍封面设计的“新的形”与“新的色”
鲁迅的封面设计呈现出反对过多装饰和功能主义的倾向，这种一贯坚持在清晰的设计理念下进行实践的创作形式在当时并不多见。“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍要有中国向来的魂灵———要字面免得流于玄虚，则就是民族性”。鲁迅将“新的形”“新的色”体现在了书籍封面设计上，同时也体现出了现代意识影响下中国书籍封面设计的发展趋势。20世纪二三十年代，鲁迅把大量西方、苏俄、日本的艺术作品引进中国，从西方艺术中汲取新文化和新思想。他运用文字、图案、色彩等各种视觉元素去突破传统的设计模式，塑造新的中国现代书籍装帧途径，形成了具有“新的形”与“新的色”的现代书籍装帧风格。《域外小说集》是鲁迅的第一本书籍封面作品，书的封面材质选用青灰色的磁青纸，图案中呈现了希腊神话中文艺女神缪斯在朝阳中弹奏竖琴的场景。《近代美术史潮论》的封面以法国画家米勒的作品《播种者》为装饰，展现了浓浓的异国情调。《小约翰》《勇敢的约翰》等书籍封面也运用了西方艺术作品进行装饰。通过对西方艺术作品的援引，以产生新的形式感，是鲁迅封面设计创作上试图体现“新的形”的探索。鲁迅设计的书籍封面作品中以文字的设计最多，他亲自设计书写了如《萌芽月刊》《呐喊》《热风》《华盖集》《引玉集》《野草》《木刻纪程》《伪自由书》《前哨》《奔流》等的文字部分。这些作品中的文字设计体现了现代设计意识，也代表了鲁迅杰出的封面设计水平。《呐喊》的封面设计是鲁迅的经典之作，封面的表现形式非常单纯却又充满了情感，标题外的黑色方块和红色封面形成强烈对比，充分表达书名的含义。“呐喊”二字中的三个“口”字被夸张地强调出来，同时，这两个字被匠心独具地置于黑色方块的包裹之中，含有在铁屋中奋力挣扎的寓意，画面呈现出压抑的氛围以及在长久的压抑之后即将爆发前的宁静。这个设计体现了“反压迫、反掠夺”的时代主题，更重要的是在表现形式上又摆脱了静态的客观的细节化的写生临摹，更强调画面的表现性和表意性。可能是受这一时期正流行的野兽派、表现主义艺术潮流的影响，鲁迅对形式的探索，将平面的、抽象的而略带修饰意味的现代设计思维引入封面设计之中。在文艺月刊《奔流》的封面设计中，奔流二字横贯封面，笔画相连接，距订口和切口很近，有急流直泻、势不可挡之感，具有象征意义，同时形成了“新的形”。《华盖集续编》“华盖集”三个字是直接用手写的宋体字，显得生动活泼，没有印刷体的中规中矩。“续编”两个字以红色印章的形式，倾斜地印在书名上，个性鲜明，随意感很强。《热风》的书名和作者署名均为鲁迅手迹，封面设计中大量的留白既体现出现代设计“少即是多”的原则，又有中国书画的传统格调和意境。虽然封面上只写了寥寥几个字，却体现出鲁迅书法的扎实基础，字迹刚劲有力，笔画匀称且兼具个性。在排版上故意分别将书名和作者名不对称地排列在封面的右上角和右下角，看似随意，但却多了一份活泼与灵动，既有中国传统的意境之美，又遵循着现代设计构成法则。《引玉集》封面设计的现代风格十分强烈，封面整体为淡黄色，中间偏上的位置以木刻的手法印上包含书籍名称和作者名的“表格”，红色的图形中将中英文大胆地巧妙的排列在一个表格之中，既新颖前卫，又和谐自然。整个设计清晰的呈现了该书的内容与主题，又通过这种表达得到了不一样的装饰效果，将中西文化在形式上很好地融合在一起。“一个好的版面设计不但便于阅读，更重要的是版面的艺术处理要参与书籍内容的表现。”鲁迅对书籍版式的设计观念也使书籍装帧体现了“新的形”。他在《华盖集•忽然想到》中表达了对版面设计的理解：“我对于书的形式上有一种偏见，就是在书的头和每个题目前后，总喜欢留些空白……较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻书来，满本是密密层层的黑字。”鲁迅具备丰富的印刷工艺知识，在书籍装帧艺术方面同样有很多独到之处：他倡导“天地要阔、插图要精、纸张要好”的书籍设计基本原则，对于书籍封面的版式，主张要有设计概念，不要排满过挤，版心之外多留空白，书脊设计要尽量简洁，以体现出节奏、层次和书籍版面的整体韵味为宜。虽然这些改良让书籍的形式发生了很大的改变，但在内涵上仍然体现出传统文化的精髓。他对设计作品在封面、插图、题字、装饰、版式，还是纸张、装订、切边以及标点的位置大小上都细心琢磨，将这些看成是整体性设计，缺一不可。鲁迅的书籍设计作品，表现出了单纯、洗练、朴实和静雅的特征，《北平笺谱》《二心集》《南腔北调集》等许多作品，都具有这样的特点。简洁的版面更能传达一种更深沉的内涵。鲁迅先生改革了书籍装帧艺术的传统形式，建立了新的现代设计风格，他的书籍封面设计作品中即使运用美术作品作为装饰，也不会让其占据过大的篇幅，往往会有大量的留白，这容易形成视觉中心，吸引读者的注意力，从而达到有力传达深刻主题的目的，这也更体现了鲁迅对画面整体设计的掌控力。
三、结语
用“新的形”“新的色”装饰书籍封面、表达书籍内涵恰如其分地体现了鲁迅鲜明而又与众不同的现代设计意识。受鲁迅影响颇深的陶元庆曾说：“我们学的是美术，在这方面(指书籍装帧)也要勤学苦练，将来方可以为新文化解决一些书面的设计问题。”由此可以看出，通过鲁迅先生的带动，陶元庆、钱陶君等书籍装帧设计家不是为了设计而设计，而是要为传播新文化运动出力，为普及现代书籍出力。鲁迅不是专业搞书籍装帧的，但他为我国现代书籍装帧设计所做的贡献却举足轻重。书籍设计的现代意识体现在两个层面：一是为适应印刷等技术的发展而形成的新的书籍设计观；二是为满足设计为广大人民群众服务的问题而形成的新的书籍设计原则。技术层面和思想层面的共同的改变才是真正意义上的现代书籍设计。鲁迅的书籍装帧艺术设计从思想内容到装帧形式，为后世书籍装帧艺术起到标本意义，蕴含了他独到的现代设计思维。
作者：郭安 单位：贵州民族大学美术学院