现代小说论文范文1
一、中国现代小说之发生与个体作家创作
中国现代文学的最早业内从事者，他们在转型进行现代文学书写的时候，外来的文学思想都积极地引荐着他们的文学书写。如鲁迅是中国现代文学场域的大师级人物，鲁迅在日本求学的过程中，阅读了大量的外来文学著作，并且和周作人一起翻译和介绍了外来文学，倡导文学革新运动。鲁迅早期接受的是外来文化的进化论、天赋人权、超人哲学等思潮的影响，在这些思潮的影响下鲁迅提倡发展个性、主张人性解放，反对封建制度。其后，随着马克思主义思潮在中国的被有效传播，鲁迅的思想和创作也都有了深刻地变化。俄罗斯现实主义文学以及思潮对鲁迅的影响最为明显而深刻，社会暴露的主题与清醒的现实主义精神是鲁迅从俄罗斯文学中吸取的主要营养。果弋里的讽刺，托尔斯泰的博爱，陀思妥耶夫斯基的灵魂解剖，无一不是对社会和人生的关注，深深地影响着鲁迅在题材选择、主题倾向等方面的思考。在《英译本〈篇短小说选集〉自序》中鲁迅曾明确言说了外在文学对自己创作的影响：“后来我看到一些外国小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村这类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”
创造社的主要发起者之一郭沫若同样是在日本求学的过程中，开始热衷于文学书写；他受到当时日本国内正兴起的“泰戈尔热”的影响，也成为了泰戈尔的推崇者；同时，郭沫若也非常迷恋海涅、歌德等德国作家的文学文本，再加上接受当时日本“私小说”写作理念的影响，于是郭沫若在自己的文学写作过程中，也流露出了非常明显的“他者”痕迹。茅盾是20世纪30年代中国现代小说写作“左翼”文学的主将之一。茅盾早年的文学活动较为活跃，但是主要表现在参加文学组织，从事翻译及文学评论方面。他不仅参与、发起了“文学研究会”、“中国民众戏剧社”等组织，还在改革《小说月报》、编辑新文学刊物方面做了较多工作。在参与新文学运动的前十年中，茅盾的主要成就体现在文学翻译和文学批评方面。从到27年间，茅盾陆续发表了多篇文学论文，阐明“为人生”的文学主张，要求建立写实主义的文学，对新文学的理论建设尤其是现实主义创作潮流的确立，做出了很大的努力，并产生了一定的影响。但是，需要言说的就是茅盾的“建立现实主义文学”的此种思潮，同样也是引进外在的现实主义文学理论，然后与中国新文学运动的实际情形结合在一起后出现的产物：借助俄国的现实主义文学理论强调了文学的理想性；借助法国的自然主义文学理论突出了文学的真实性。王统照的文学书写深受爱尔兰著名象征主义诗人叶芝的影响，他认为叶芝的文学书写“能于平凡的事物内，藏着很深长的背影”，“能于静穆中显出他热烈的情感，深运的思想”，而这也是王统照文学书写追求的目标。
巴金是当时代无政府主义思潮的信仰者，这种思潮对巴金的思想和文学创作有着本质的影响。“巴金”这一笔名就是来自于无政府主义最重要的理论家巴枯宁和克鲁泡特金，其对无政府主义思想产生浓厚的兴趣也是基于读了俄国的无政府主义者克鲁泡特金的《告少年》和波兰廖抗夫的《夜未央》。这一事实在巴金的小说文本《家》的叙述情节之中也有体现；以后巴金的求学、留学都与这两位无政府主义者有直接的关系。无政府主义的思潮产生于19世纪上半叶的西方历史语境之中，其思潮主要代表的是在资本主义竞争过程中破产了的小资产阶级和小私有制者的利益与愿望，它否定一切“专制”的国家形式，主张以最小限度的内乱，最小限度的受难者，与最小限度痛苦而达到最大最好的结果。巴金接受了无政府主义思潮中“对一切专制制度进行激烈的否定，绝对地崇尚自由的精神”的理念，形成了自己一种独特的世界观，深远地影响了巴金的文学写作。此外，俄国作家屠格涅夫的文学创作也对巴金的文学写作有着直接的影响。
20世纪30年代“市井文学”写作的大家老舍曾经在英国的东方学院任华语教员长达五年的时间，这五年的历程之中，也是老舍文学生涯的起点时期。因此，老舍的文学创作深受英国文学成就特别是悲剧理论的的启迪和影响，形成了自我文学写作鲜明的悲剧意识。从老舍小说的结局看，他的作品大多数以悲剧结局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲剧结尾。《老张的哲学》结尾是恶棍老张飞黄腾达，“荣升”某省教育厅长，而王德与李静，李应和龙凤两对青年人的爱情却遭到了扼杀。至于后期创作中，悲剧更是无处不在。《我这一辈子》、《月牙儿》、《骆驼祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆为悲剧。并且老舍不仅写了悲剧，还揭示了悲剧的不可避免。如祥子无论如何坚韧执着终于无法逃脱社会的迫害而堕落，《月牙儿》的主人公无论如何也逃不掉被毁灭的命运。这些悲剧，通过老舍的艺术描绘让读者领悟到其根源在于现实，从而使小说具有强烈的社会批判力量。
二、中国现代小说之发生与现代文学社团的形成
中国现代文学场域内出现的众多文学社团能够被创建，并进而成为推动中国现代文学发展的阵地，同样外来小说思潮的影响是一个很关键的要素。这些文学社团成立之后，在具体的文学创作过程中也又鲜明地彰显了外在的某种文学思潮。中国现代文学的诞生源于1917年发生的文学革命，而文学革命之所以能够被掀起，就是基于当时的一批深受外在先进文学思潮影响、具有先进思想文化的中国现代作家以文学社团作为阵地因而才可以发生的。1915年9月，陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月从第二卷改名为《新青年》，1917年迁至北京）在上海创刊，标志着新文化运动的开始。这是一份综合性的文化批判刊物，也是整个五四新文化运动期间新文化阵营向旧文化挑战、进击的主要阵地。自此，文学革命才能够得以蓬勃的开展起来。文学革命后的第一个中国现代文学社团是1921年1月在北京成立的“文学研究会”，发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、叶绍钧等12人。他们以上海商务印书馆出版的《小说月报》作为代用会刊，发表《文学研究会宣言》，宣称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”；“文学应当反映社会的现象，表现并且讨论人生的一般问题”。它以“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”为宗旨，受俄国和欧洲现实主义文学思潮的影响，倡导“写实主义”文学精神，强调文学关切社会和人生的必要；在创作上，体现出关注人生和社会的文学立场。文学研究会结合当时中国本土自我的基本国情，在众多的他者的文学作品中他们更为关注的是俄国近代的文学以及东欧、北欧等弱小国家民族文学的介绍，他们之所以非常地重视对东欧、北欧等弱小国家民族文学的译介，就是源自于这些民族同样受到帝国主义和封建势力的压迫，与我国当时的国情更为贴近相似，它们的文学也更符合五四反帝反封建的革命要求。在文学研究会看来。俄国近代文学是社会的、人生的文学，定于人道主义精神，表示着对于黑暗专制统治的强烈反抗，因此把他们介绍进来，希望中国社会也能因为这种文学而变更陈腐思想。虽然这时外在的现实主义已退潮，现代主义正在兴起，但他们并没有追赶潮流，而是在中国现状上发展自己的现实主义文学。
当时代和“文学研究会”并足而立的另外一个文学社团“创造社”于1921年6月在日本东京成立，最早的成员有郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田汉等留日学生。“创造社”的文学书写则较多地接受了欧洲浪漫主义及现代主义文学流派的影响，尤以浓重的浪漫主义色彩和“为艺术而艺术”的文学立场区别于“文学研究会”。创造社成员所接受的文学思潮十分芜杂，歌德、海涅、雨果、雪莱以及印度的泰弋尔文学写作的理念以及尼采、柏格森的现代思潮等都对创造社的成员们有过重大而又积极的影响，“尊重主观，否定现实，始终富于反抗和破坏情绪”是这些思潮理念共同的征候。因此，创造社成员们的小说文本就具有非常明显的浪漫主义艺术倾向，自叙色彩浓厚，富有着反抗和破坏的情绪。另外，当时中国现代文学语境中影响较大的文学社团还有1925年由鲁迅发起和领导的“莽原社”和“未名社”以及“狂飚社”、“浅草社”、“沉钟社”等文学社团。这些文学社团都是文艺思想和志趣相同或相近的作家自愿组合的，于是形成了各自的艺术特色，产生了众多文学流派。除此之外同样也是不一而足，中国现代文学领域内的众多的文学社团及其文学书写都具有类似的表征。
三、中国现代小说之文学征候
从上述可以鲜明地得知，中国现代小说的发生和发展主要是由“个体作家创作”和“文学社团”这两个因素共同推动的。这两个因素充分地彰显出了中国现代文学的一些共性的征候。
其一，接嫁性文学特性。五四前后，外国文学在中国的译介、传播和影响，对中国现代新文学的诞生和发展，起到了重要的作用。自晚清以来，翻译外国文学作品逐渐进入繁荣阶段，从1896年至1916年的20年间，共翻译外国小说800种左右，特别是林纾等人的翻译大大提高了外国小说在中国知识界的地位。晚清翻译文学的繁荣不仅影响了当时的文学创作，而且也对五四新文学产生了很大的影响。一些新文学的作家作品就是在外国文学的影响下出现的。新文化运动开始以后，更有大量外国文学被介绍进来。鲁迅、刘半农、沈雁冰、郑振铎、瞿秋白、耿济之、田汉、周作人等都是当时活跃的翻译者与介绍者。几乎所有的进步报刊都登载翻译作品，其规模和影响远远超过了近代的任何时期。俄国以及其他欧洲各国、日本、印度的一些文学名著，从这时起较有系统地陆续被介绍给中国读者，帮助中国新文学进一步摆脱旧文学的束缚，促进了它的改变和发展。五四新文学的这一特点是当时整个时代特征的一个具体体现，而这一点又使中国现代新文学表现出来了与几千年传统旧文学的根本不同。
现代小说论文范文2
翻译为现代文学的辉煌立下了汗马功劳。“五四”以后的翻译文学对中国现代文学产生了重要的影响，鲁迅、胡适、周作人、沈雁冰、瞿秋白、钱钟书、郭沫若等现代文学家本身就是翻译大家，其文学思想和创作深受外国翻译小说的影响，在创作题材、故事情节以及语言风格和艺术表现手法等方面也无不带有外国翻译小说的痕迹。中国现代文学作品受外国翻译文学影响很深，而中国小说对世界文学的影响却很小。鲁迅、郭沫若、茅盾这些在中国家喻户晓的名字在国际文坛上却很少产生全球性的重要影响。究其原因，首先，中国优秀的现代小说作品缺乏足够的翻译，中国现代小说在国外的译介情况少之又少，好的译本更不多见，这无疑限制了中国现代小说走向世界的脚步。
其次，即使一些作品被译成外语，由于思想意识、文化传承等方面的差异，它们在国外文坛上也远远不及其受国人所喜爱的程度。所以，中国现代小说在国际文坛上长期处于边缘和被动地位;恶性循环的结果就是世界对中国文学的了解更少，这或许是中国文学未能真正“走向世界”，包括迄今未能冲击诺贝尔奖的重要原因之一。著名汉学家和诺贝尔奖评委马悦然认为，中国作家未能获奖的一个重要原因在于没有好的西文译本。因为中国文学缺少好的翻译，很多作品没有翻译成外文，使外国读者无法欣赏，而翻译过的作品译的不好则使他们认为那些作品没有价值。东京大学教授、著名的文学批评学者小森阳一指出，要增大获得此奖的机会，把作品很好地翻译成英文是一大关键。1968年诺贝尔文学奖获得者川端康成也有相似观点。他说:“我能获奖主要归功于日本文坛，其次归功于我作品的翻译者。”
中国文学作品要被世界所接受，最重要的手段就是将之很好地翻译成外语。翻译作为一种语言现象，能够实现从一种文化向另一种文化的转化，如果翻译到位，能充分传达原作品的文化内涵和审美情趣，正如美国著名诗人庞德所说:“文学从翻译获得自己的生命，一切新的强劲，一切复兴都从翻译开始。”翻译能够有效地帮助文学作品在其他语言中获得重生，翻译的数量和质量都会决定译文文本在目标语中的影响力和接受度。翻译的数量增加了，质量上去了，无疑能够帮助中国文学作品为其他语言的读者所接受，推动中国文学走出国门，走向世界，产生国际影响。
一、增加译本出版的数量
文学作品译本的数量往往能带动其在世界上的影响力。目前已经有一些中国现代小说名家的英译本相继出版，鲁迅、茅盾、郭沫若等文学巨匠的一些作品被译为英语，其中，钱钟书的长篇小说《围城》被珍妮•凯莱(JeanneKelly)和茅国权(NathanMao)译成英文，书名为FortressBesieged;C．T．Hsia于1981年编辑出版了ModernChineseStoriesandNo-vellas，1919－1949;VivianHsu编辑了小说集BornoftheSameRoots:StoriesofModernChineseWomen;1995年出版的ChineseStoriesoftheTwentiethCentu-ry收录了鲁迅、许地山以及刘心武、铁凝等一些现当代小说家的作品。这些书籍把中国现代文学的瑰宝推向世界，然而，到目前为止，除了以上各本，中国现代小说英译本在国外出版的凤毛麟角，而且这些出版的译本大多数是居住在美国的汉学家所完成，也都由国外的出版社承担。相比之下，国内出版社出版发行的现代小说相关译本却为数不多，对国际文坛的影响也不足，和外国文学对中国的影响不可同日而语。在英国，中国文学的影响几乎一片空白，但闻名遐迩的英国现代文学作家却在中国拥有众多读者。英国文学翻译家朱丽亚•罗瓦尔说，很多英国读者能列举出几位现代日本作家，而对中国的沈从文、钱钟书、莫言却一无所知。中国出版现当代作家小说英译本的出版社主要有外文出版社、熊猫出版社和三联出版社，但是，迄今中国还没有一家主要的出版社专门出版现当代中国小说的译文。企鹅出版社的中国区彭海伦曾说，在过去十年中，美国读者能看到的中国现代小说译本十分有限。可见，中国现代小说缺少国际影响与缺乏出版不无关系。西方翻译研究文化学派的重要人物安德烈•勒菲弗尔认为，文学系统拥有一个不断调整的赞助群体:对其进行赞助的个人、人群和机构。赞助至少包括三种:意识形态的、经济的和地位的。其中经济的指的是赞助人保证作者的生活，而地位的则指作者在社会上获得一定地位。文学翻译的赞助群体可以理解为政府机构和社会力量，有了这些赞助群体从意识形态到经济上的赞助，势必会催生更多、更优秀的译作。中国现代小说的英译呼唤更多的赞助群体，国家机构或出版行业如能为现代小说译本的出版设立特殊基金，赞助国内的优秀翻译人员多出译本，并保障译者的利益和地位，则有组织、有计划的国粹小说翻译活动可望在统一领导下蓬勃进行，可望充分解决译文数量不足的问题。
二、提高翻译质量
在强调增加小说译本数量的同时，小说翻译的质量也不容忽视。翻译好了，对本民族文化的传播就容易到位，对作者风格、作品风格的传播就能起到良好的推广和推介作用。但是，如果译文质量拙劣，即便原著作非常优秀，也会在目标语中失去应有的色彩和艺术感染力，难被目标语读者欣赏和接受。高质量的翻译能更好地促进中国文学作品与世界的交流，更能帮助中国作家和作品进入外国读者的心田，使之体验阅读的乐趣和美的享受，得到心灵的震撼，加深他们了解这些文学作品产生的背景和中国特有的文化、传统和风俗习惯的愿望。著名学者季羡林就呼吁出高质量译作。他认为，如果不能保证质量，仅靠翻译数量的膨胀而形成的“翻译大国”不值得追求，他认为应该培养翻译专业队伍，加强翻译的专业训练，还呼吁政府设立“国家翻译奖”，提高译界的质量。译作的质量往往决定着原作的国际成就。而译作的质量，主要取决于译者对原作语言和文化的处理，高质量的译作，取决于译者的双语言能力和双文化能力以及译者在两种语言和文化之间的“斡旋”和“求全”的尺度，在东西之间相互妥协，以求“两全之计”的能力。具体来说，译者不但要突破语言的难关，还要突破文化的制约，方能对原作语言文字巧妙传达，对原文文化特质传神再现。
1.巧妙传递语言钱钟书妙趣横生的讽刺、鲁迅诙谐幽默的尖锐、老舍明白如话的朴素、张爱玲柔和细腻的明净，俱体现在他们独特的语言之中。独特的语言特色，往往形成作者与众不同的文风和艺术价值，这些与众不同的风格和个性魅力体现出作品的文学艺术价值，是文学翻译中不可忽视的重要因素。翻译中国现当代作品的海外第一人葛浩文说过:“中国现当代英译小说的关键还在于如何保留和再现原文的文学艺术价值。”他的译文关注的更多是如何用好的英语传达中文艺术形式的优点。葛浩文在自己的翻译实践中也奉行这一原则，其译文也因此备受好评。大语言学家、文学家和翻译家林语堂先生一生所著几十部小说中，其中好几本都用英语直接写成并在美国出版，具有很大的国际影响。他认为，翻译的艺术所倚赖的“第一就是译者对原文文字上及内容上透彻的了解”。文字和内容不只是信息的传递，更是心灵情感和艺术美学的表达，是“传情型文本”(ex-pressivetext)。正如茅盾所说:“文学翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译作的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。”为了传达心灵情感，使译文读者得到启发和美的感受，译者总是在和原作者进行心灵的沟通，通过原作语言文字中蕴含的实质来了解作品的思想艺术风格及艺术境界和思想感情，从而传递原作精神。在这个过程中，译者和作者心灵上的沟通是翻译质量的有力保证。著名作家和译者王金铃先生指出，文学翻译者通过“易位”、“融思”和“悟语”，和原文作家“共同创作”，这样的译文能形成整个文学译品的艺术统一体，使其有活的灵魂和艺术魅力。当然，能否对原文进行艺术再现主要取决于译者的双语能力，文学翻译不啻于文学的再创造，林语堂、鲁迅、徐志摩、傅雷、杨绛等作家兼翻译大家已经用自身的经历加以验证。只有具备深厚的双语能力，译者才能在理解原作之后，充分发挥目标语言的优势，跨越两种语言之间的差异，力求译文与原文的语言艺术相契合，使自己的译文能够既忠实于原作，又传神地再现原作的内容和风格，达到原译文神形的契合与和谐统一，使译文读者能够感受到原文之魅力。#p#分页标题#e#
2.真实传递文化由于语言和文化的深刻关系，在很多情况下，在翻译文学作品时，译者面临的最大困难并非来自语言本身，而是语言所承载的文化蕴意。中华民族历史悠远，文化传承更是深刻厚重，不单整个民族共有文化传承，各个地方也有自己不同于众的风俗传统和地方趣味。鲁迅笔下的绍兴小镇，就颇有小镇的风格和风俗，小说中数次出现当地人所熟知的绍兴地方戏《龙虎斗》、《小孤孀上坟》等，这种充满绍兴特色的文化能否顺利传递到译文中呢?老舍的《骆驼祥子》地方文化色彩浓郁，口语化的语言形式也无不表现着老北京的风土人情、习俗惯例和浓郁的京都文化韵味，表现在情景、对话描写等诸多方面。而“吊死鬼”、“玩意”、“重打鼓另开张”、“吆喝”、“红白事情”等充斥全文的方言更是无处不体现着丰富的地方文化底蕴。这些东西译不好，就难以再现原作的文化艺术特点，与译文读者实现更深层次的、思维上的交流，实现翻译所承载的交际目的。美国著名翻译理论家奈达说:“对于真正成功的翻译来说，双文化能力甚至要比双语能力更为重要。”不难看到文化传译在翻译中的重要性。随着全球化的深入，中国的一些文化习俗已经走向世界，为世界所认同和接纳。但是，依然存在许多文化差异，众多文化意象在外国语言中所表示的含义有所不同。作为文化之间“斡旋者”的译者是该保留这些文化意象呢，还是为了使译文适应于目标语民族的特点，而弱化中文中所含有的民族文化特点呢?如果把原作所涵盖的文化内涵都传递过去，文化的差异很难让目标语读者和原文读者产生同样的文化震撼和感悟，必将影响译文读者的阅读体验和审美需求。如果改变原作文化内涵，取而代之的是译语读者能够接受的文化阐释，那么就很难把中国文化渗透到西方读者心中，又达不到文化交际的目的。所以，我认为，译者不必越俎代庖，完全改变原文的文化形象，也不必非要为了保留原文的文化意象而使译文读者完全不知所云，使译文走入死胡同，而应尽其语言操作之能力和双文化之能力，以直译为主，解释为辅，变通为必要。在读者能够理解的范围内，尽可能进行直译，忠实传达作品所蕴含的文化形象和特色。而对于中国味比较浓重，非解释不得以译的，在不影响译文流畅达意的基础上，保留原文文化形象，并辅之以注释。帮助读者更好地了解原文及原文所涵盖的文化特色和文化意象，进而达到传播中华文化的目的。
现代小说论文范文3
一、在时代夹缝中求生
《棘心》以苏雪林的生活经历为原型，塑造了杜醒秋这个在旧与新的时代夹缝中艰难挣扎的女性的成长经历：出生于封建家庭，从小性格像男孩，淘气好武，六岁上家塾，受叔父与兄长熏陶，阅读传统小说与典雅文言并开始接触到西方现代文明。民国初年，现代文明对杜醒秋潜移默化的熏陶促使她去教会学校就读并决定报考省城女子初级师范学校，遭到祖母阻挠，醒秋以死抗争。自女师卒业后，醒秋拒绝包办婚姻坚决要求升学，后如愿到北京女子高等师范学校就读，因缘际会赴法留学。在异国他乡，醒秋为爱情所困，为母亲所苦，最终扼杀了自己的初恋，用理智战胜了情感，转而将情感寄托在素未谋面的未婚夫身上，并用传统的婚恋观念来慰藉寂寞芳心。在精神极度困苦中，醒秋皈依基督教，由五四时期的唯理性主义者成长为虔诚的基督徒。实际上，在杜醒秋的成长道路上，以“民主”、“科学”为表征的“五四”新文化以及西方现代文明给予她以丰富的精神文化资源。但因身处新旧文化的转型期，西方现代文明与传统儒家文化共同构建了醒秋复杂的内心世界。作为时代新女性，醒秋有明确的个性解放追求，有强烈的求知欲和上进心，对封建礼教尤其是孝道扼杀人性的罪恶有切身的体验，强烈反抗家庭包办婚姻。受困于封建婚姻和抗拒包办婚姻，是醒秋所处时代大多数知识女性的共同境遇，同时也是苏雪林那一代女性真实处境的反映。醒秋已具备时代赋予的新品格，但旧的传统文化根基却不时羁绊她。在留法期间面临突如其来的甜蜜初恋时，她虽对浪漫爱情充满憧憬与期待，却不时用母亲对自己的期望和自己对母亲的“孝”来扼杀汹涌澎湃的爱情。个人情感的受挫、兄长的病逝和母亲的病重不断加剧醒秋内心的冲突，在妥协与抗拒间不停地拉锯，无尽的内心痛楚将她推向了基督教。但这种皈依缺乏稳定的心理根基，因而这种信仰一旦面临现实考验，就将如风雨之中的飘萍摇摆不定。母亲疾病的加剧迫使醒秋以家庭期望为重，中断留学生涯回国完婚，并期望在包办婚姻中享受到爱情的甜蜜与情感的满足。醒秋在与未婚夫的通信中，就已感知两人性格旨趣间的巨大差异，感情一度走向破裂，但思想上旧与新的二重性使得她仍寄希望于将来，并对婚姻抱有极大的热忱。从小说最后一章未婚夫读醒秋来信时的心理，我们可以预见婚姻的美满只能是醒秋的一厢情愿。从醒秋的童年—求学—抗婚—升学—留学—皈依宗教—归国完婚这一成长过程来看，醒秋的自我意识仍处于蒙昧状态，抗婚也好，完婚也罢，都只是内心冲突的外化，明确的女性意识还处于潜伏状态。醒秋的个性解放只是时代裹挟下的一种不自觉的折射而已。醒秋的婚姻悲剧恰恰是五四那一代女性进退维艰的真实生活写照。
二、忘记自己是女性
与夹缝中求生的醒秋不同，《女兵自传》中的鸣冈虽与其生活在同一时代，家庭成长环境相似，都受包办婚姻之困，但因主体选择的差异而呈现截然不同的人生走向。《女兵自传》叙写了“我”的成长经历：20世纪初期出生于一个思想正统的封建家庭，母亲泼辣专断，父亲传统但不保守，三岁订婚，六岁采茶，八岁裹脚，十岁进私塾，十二岁入大同女校读书。童年时代的“我”酷似男孩，上山下河，野性十足，为求入学而绝食。入女校读书后，“我”在二哥的指引下阅读大量的新文学作品，男女平权意识在“我”的脑海中不断得到强化，也是在二哥的鼓舞下，抱着女人也是人，女人也要投入社会洪流的信念去参加国民革命军北伐。二哥是“我”成长路上的引路人，时刻提醒“我”要“忘记自己是女性”，不断激发“我”的革命热情，引导“我”走向革命的道路以寻求自我解放。二十岁时“我”从军北伐，成为一个革命女兵，用火热的青春谱写革命激情。北伐失败后，“我”回到家庭要求退婚却遭母亲禁闭。历经四次逃婚后，“我”终于摆脱包办婚姻辗转到上海和北京求学，并实现了婚姻的自主。穷困与饥饿成为“我”生活的常态，尤其是女儿出生以后，生活更是拮据不堪。婚姻破裂后，为改变生活困境，“我”被迫以写作为生。物质生活虽然困顿，但“我”要求上进的心却从未因环境而动摇过，一有机会就赴日留学，实现深造梦。东北沦陷后，“我”毅然归国，投入到火热的运动中，为拯救自己的国家尽绵薄之力。后辗转到福建教书，半年后再度赴日留学，却因爱国而被关进日本监狱，身心备受摧残。被营救回国后，母亲病逝，抗战爆发，“我”离开病重的父亲组织妇女战地服务团，在火线上劳碌奔波。
“我”从出生到抗战这一段人生，物质上尽尝饥饿严寒，空间上不停地迁徙，在新化乡—益阳—长沙—武汉—上海、北京—东京—厦门—东京—长沙—重庆等地饱受颠沛流离之苦。“我”虽为女流之辈，却用一系列去女性化的从军、抗战等行动投入革命洪流，颠覆了男性中心主义的传统，摆脱了女性的“第二性”地位，将自我的成长与国家、民族的兴亡紧密联系在一起，成为一个名副其实的女兵。“我”最初的成长动因源自逃脱封建婚姻的羁绊，寻求自我解放，国家的落后与民族的苦难在成长的道路上起了催化剂作用，使“我”深切感受到一种源自现代文明的身份焦虑，成长的困惑亦如影随形。“上路，是成长小说中最基本的结构要素之一。上路也意味着行动，行动的过程往往反映在上路后的行程中”[1]85。“我”在不同的地域空间中流徙，用“在路上”的行动来实现自我的身份建构。但由于时代环境的制约，“我”虽以压抑女性性别的“拟男化”的方式来完成自我成长，有意忘记自我的性别却时时被提醒，并与传统观念不断造成矛盾与冲突，以致无法获得真正的自由。小说叙述“我”作为一个革命女性的成长，在参与国家、民族的建构时，是以压抑女性的情感为代价的。国家的兴盛2与个体的情感满足在“我”身上很难得到协调，“我”的成长虽与时代主潮同步却同样充满苦涩。#p#分页标题#e#
三、寻求女性的生存真相
《悲剧生涯》真实记录了白薇从1925年至1935年间的感情纠葛，以艺术化的手法抒写了女主人公苇十年间的情感炼狱与精神成长。苇与展分分合合的十年，恰是苇寻求女性生存真相的痛苦过程。苇从包办婚姻中出逃到日本，与花心自私、不负责任的展发生恋情，但这段情感却让苇从肉体到灵魂都受尽煎熬，身心布满无法弥合的创伤。从展身上传染的淋病，因无钱医治而让苇心力交瘁。性给苇带来的不是快乐，而是漫长的身体痛楚与灵魂撕裂。苇一次次地与展断绝关系，却又一次次地复合，十年的分离聚合，真实地体现出苇作为一个女性的懦弱与依赖心理，虽让人可怜可叹，却写出了“一个离家出走的娜拉面对社会、面对爱情、面对革命所遇到的生存困境和心灵困境”[2]。对肉身的体验，是女性成长之途的必修课，也是女性感知自我与他人关系、建构“我”与他者关系的起点。小说真实刻画了苇恋爱时的肉身体验：火热的红唇、热辣的拥抱、男女间的肉体依恋，从女性的性别立场彰显经验。小说侧重从女性性别视域出发揭示男权社会对女性的威压。亲友的误解，社会的歧视和女性与生俱来的生理弱势，给苇的生存带来种种难以排解的压力。与展的爱情破灭后，苇对于自己情感的懦弱进行深刻反省，意识到女性必须在人格上与男性平等，才能在社会中立足，才能实现自我解放。对传统女性角色的反叛与对现代独立人格的追求，是苇历经爱人的背叛、家庭的遗弃和革命团体的排斥后仍矢志不渝的信念。苇在日记中对于爱情的反思，可以看作是对女性自身的忏悔，是对社会规范和男权中心主义的质问，对女子真相的寻求实际上就是展现女性生存真相的过程。在男权社会中，女性若将自我价值的实现寄予在爱情与婚姻中，只能是一厢情愿；同样，投入社会革命团体也无法扭转女性的真实处境，无论是私密空间还是公共空间，女性都无法确证自我。从这一层面来讲，苇的十年不仅是二十世纪二三十年代的“时代产儿两性剖析图”，而且“也是那一时代女性群体生活的解剖对象，一个可供后人反思、认识、回顾的立脚点，一个不曾淹没于男性话语中的女性生存的见证”[3]，是女性真实处境的写照。
四、职业妇女的“入城”与“出城”
与二三十年代在家庭与社会间苦苦寻觅出路的女性作家相比，四十年代的女作家更侧重在琐碎的日常生活中叩问生存本质。《结婚十年》和《退职夫人自传》即从日常生活出发，关注家庭生活中的酸甜苦辣，于细微处发掘生活中的幸福与苦涩，在婚姻生活中完成女性的成长。《结婚十年》讲述了苏怀青琐碎的十年婚姻生活：从新旧合璧的婚礼、婚后读书的情感插曲、怀孕生女到组织小家庭，再到丈夫移情别恋后的分道扬镳，刻画了一个受过新式教育的家庭妇女是如何一步步通过写作谋生而成长为职业妇女的艰辛历程。个性倔强、自尊好强的怀青，出嫁后在大家庭中面对严厉的公婆、刻薄的小姑，一时无法完成身份的转换，妻子、母亲、儿媳、嫂子等多重角色让她渐渐感受到自己在家庭中的地位不过是传宗接代的生育工具而已。到上海组织小家庭后，大男子主义的丈夫百般阻挠怀青看书写作，怀青只能郁郁寡欢，压抑自己的求知欲和写作欲，委曲求全做一个称职的太太。丈夫发迹后的百般冷落与背叛，经济上的受窘，太太梦的破碎，迫使怀青走上自立之路，于艰难时世中寻求生存。怀青结婚的十年，是婚姻理想的幻灭和女性自我的觉醒。十年的婚姻促使怀青在“入城”后主动选择“出城”，经济上开始独立，不再依赖男性，虽然这种转变实非怀青所乐意的，但却真实勾勒了1940年代中国知识女性的生存处境。
《退职夫人自传》中的“我”从小叛逆、乖僻、追求独立，因在家庭中缺乏关爱而逃离，投入有妇之夫的怀抱。离开有妇之夫后“我”四处求职，走上职业妇女的道路，并一度成为上海媒体界的中心，随后与阿乘恋爱结婚。与陈浩、松元、邵平、阿乘、阿康等异性的感情纠葛，让“我”对女性的经济独立有了更透彻的领悟。婚姻让“我”看清男性的本质，心智走向成熟，打破了将幸福寄托在男人身上的迷梦。虽然“我”处处流露出女性的怯懦与柔弱，终究跳不出男权社会的传统藩篱，很多时候以男人对自己的爱来肯定自我，但“我”在婚姻中主动选择“退职”，即是“我”对男权社会的一种坚决反抗。“我”虽出生于1920年代，但“我”对情欲的追求，对贞洁的蔑视，对纯粹爱情的渴求，早已超越了那个时代对于女性的种种桎梏。时隔多年，仍有学者敏锐地指出潘柳黛的小说“不但在当时是很‘另类’的，就是今天来看，也是开了女性小说‘私人化写作’的先河。从某种意义上讲，潘柳黛比苏青走得更远”[4]。
与《棘心》、《女兵自传》相比，《悲剧生涯》、《结婚十年》和《退职夫人自传》关注的是女性“围城”里一己狭小的天空，是女性在婚姻中寻找自尊、确证自我的痛苦挣扎。醒秋、鸣冈、苇、怀青、柳思琼这些女性，虽生活在不同年代，但都用行动演绎了一个共同的故事：个人经历虽不同，但都彰显现代女性在成长的过程中所遭遇的自我解放的时代命题，用爱与痛谱写了不朽的华章。这五部自叙传小说所描写的生活，大多与作家的亲身经历有着同一性，用沉静的笔调来叙述既往的生活，重新揭开生活的疮疤，这本身就体现了作家思想上的一种成熟。“为什么一个人的成长需要叙述？叙述其实就是一种反思。没有反思的人生是混沌的人生，人们需要通过反思找到新的生活起点和方向”[1]175。从这一层面来讲，女性作家对于自我成长的叙事更值得玩味与深思。
现代小说论文范文4
20世纪上半叶，实际上是真正的戏曲时代，不只是从事戏曲工作的人，普通老百姓也都受到戏曲文化的熏陶。影响作家艺术素养的因素有很多，诸如环境、文化、作家的个性心理等，生活在中国传统戏曲文化氛围中的作家，必然会受其影响。中国现代作家都经受过“五四”启蒙思想的影响，而启蒙说到底是站在精英立场，对平民大众进行启蒙。作为启蒙的价值标准是单一的，就是他们自认为是普世的，实际上是来自西方的自由、平等、民主、博爱、人权种种。正因为中国戏曲文化拥塞了普通民众的心灵，成为20世纪中华民族走向新生的阻碍力，而遭到启蒙者们严厉批判。胡适、鲁迅、傅斯年等纷纷撰文批判中国戏曲文化。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中将戏曲的“大团圆”称为中国人的“团圆的迷信”，认为是“中国人思想薄弱的铁证”。③鲁迅也指出中国文人创作“必令‘生旦当场团圆’才肯放手”，是“瞒和骗的文艺”。④认为这是国民劣根性的表现之一。这些作家基于启蒙主义立场的考虑，在文学上必然不会认同戏曲文化的价值观和艺术表现形式。“五四”新文化运动落潮后，中国的知识分子从激进抨击儒家文化转向对传统文化的反思与建构。在对待戏曲文化的态度上，部分作家不再执著于启蒙视角的揭露和批判，反而对传统文化表现出更多的眷恋和沉醉。张爱玲、白先勇、叶广芩等作家，因其显赫的贵族出身，和远离“五四”启蒙话语的时代原因，他们不再执著于精英视角的文化批判，而把视野放在作为传统文化核心戏曲的欣赏与认同上。张爱玲处在上海20世纪三四十年代的洋场都市文化的语境中，她对戏曲是由衷地热爱，无论是京戏、评剧、申曲、昆曲，甚至蹦蹦戏，都喜欢，她的散文中有十余篇谈到戏，在她的笔下戏曲总蕴涵着“到底是中国”的那一分“亲”。张爱玲从关注女性生存状态的立场批判戏曲“大团圆”模式，但她对于戏曲所承载的中国味和人间味是沉醉的，她对戏曲“大团圆”模式并没有完全否定，她认为其中正蕴涵中国特有的世故人情，有一种“浑朴含蓄”的好处。
叶广芩的家族小说创作起始于上个世纪90年代，经历了80年代“文化热”和“寻根热”，逐渐形成了自己的价值观念和美学风格。从当代创作整体趋向来看，叶广芩近期的小说创作属于宏大叙事解体后的微观历史叙述。叶广芩的意义在于把自己熟知的满洲贵族文化写活写透了。戏曲文化特别是京戏是这套文化中很重要的组成部分，因为满族世家多属于“京剧世家”，京戏对叶广芩的影响是潜移默化的。纵观叶广芩的家族系列小说，几乎篇篇都会出现戏曲、古玩、中药这些意象，尤其是京戏，在她的家族小说中占有很大的比重，甚至影响了叶广芩创作小说的整体构思。叶广芩对戏曲文化的迷恋和陶醉，说明启蒙主义的整体叙事已然解体，文学创作进入了价值多元的时代。戏曲作为我们民族“集体无意识”的一部分，每个人都无法逃遁其对自己文化构成的控制和影响，但作家在写作中可以根据自己的文化立场来批判或认同戏曲文化，倡导生活应该是什么或生活怎么样。
二、戏曲文化与小说的现代性转还
20世纪的中国社会，无疑充满了戏剧性的变迁。在历史的风云际会、文化嬗变和家族的兴衰荣辱的故事中，没落的贵族显得尤为惊慌失措和刻骨铭心。清代以来流行的戏曲如《桃花扇》、《长生殿》等都表现家国的兴亡与悲欢。满清覆亡后曾经的贵族遮掩不住对没落命运的哀伤，他们的家国哀、人生恨在感伤主义的戏曲中得到了很好的呼应。因此，他们“以曲为史”，通过戏曲来感怀国家兴亡、人生遭际，亦把“人生如戏”的感受发挥到了淋漓尽致的地步。有过类似创伤记忆的作家在创作中，将自己家世、生命的情境投射在小说中人物、场景上。弗洛伊德认为：“任何的文学创作都是作家面对那个生命中不可还原、原始的创痛的场景，那个大的黑洞时，借用艺术的媒介来召唤或理解，转移或升华过去的创伤。”⑤在以抒情为主流的戏曲梦幻般艺术思维的激发下，作家利用戏曲叙事的架构来书写家国的兴亡、一己的悲欢，从而寄托自我之幽微情感。中国传统戏曲名作经过几千年的历史沉淀，在记忆中已经是一个故事原型，一种历史积淀，而传统戏曲与现代作家创作的遇合，正是要完成对历史的复制、转移或颠覆。现代作家利用戏曲诗化、写意的空间舞台，转还了自己对现代性的感悟和思考。叶广芩的家族小说有对以往贵族生活逝去的感伤和无奈，对满族文化逝去的不安。叶广芩借用京戏的故事在追问，满清曾经有过那么辉煌的历史，那么繁华的盛世景观，怎么就不由分说地逝去了。叶广芩悼亡的不只是对家国或个人的伤痛，而是对时代、文明和时间本身进程的合理性的反思。叶广芩在她的创作谈中说，她只是拾掇起“历史的旋回碎片”，从这一点上讲，叶广芩家族小说带有京味文学的特征。
白先勇的创作与叶广芩有异曲同工的妙处，都是受戏曲情境的激发引起创作的，他们对“现代”情境里的时间和空间形式的转还，有着非常敏锐的感触。汤显祖的名剧《牡丹亭》还有一个名字叫《还魂记》，白先勇借着《游园惊梦》把时间此岸的问题转接到时间彼岸的那个“过去”上。也就是白先勇把现代的文本嫁接到那个三百多年以前的剧作上，去遥想过去的种种风花雪月。《游园惊梦》中随着音乐响起，钱夫人想起曾经的繁华和唯一一次感情的“惊艳”，突然哑声了。与《牡丹亭》中杜丽娘大团圆的结局对比的是《游园惊梦》中钱夫人晚景的凄凉。白先勇借小说《游园惊梦》对国共内战后流落到台北的国民党“最后的贵族”的生存状态作自我反省和讽刺。在昆曲《游园惊梦》和白先勇的小说间，二者结局的差异正说明了白先勇对于现代性的感悟。夏志清说“:中国旧戏不自觉地、粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉意味。”由此看出，悲凉感是中国戏曲固有的特征。传统戏曲向来喜欢热闹、喧嚣、排场，由于观众与戏曲交流的疏离效果，使这种热闹、喧嚣、排场的真实性受到怀疑，呈现出虚假与滑稽来，悲凉感由此而生。张爱玲在《洋人看京戏及其他》中说“锣鼓喧天中，略带点凄寂的况味”。因此，在张爱玲、叶广芩的小说中，才会大量借用戏曲传达人生的悲凉感。张爱玲小说中的白流苏、葛薇龙、霓喜、王佳芝，叶广芩家族小说中的大格格金舜锦、莫姜、母亲“盘儿”等女性，都具有戏曲中“青衣”或“花旦”的神韵，她们天生会作戏。当这些女子被推上爱情的战场，她们无师自通地上演了一曲曲欲擒故纵的戏码，却无法摆脱宿命一般的悲剧命运。张爱玲在散文《华丽缘》中对戏曲及其代表的中国人的婚姻生活多了些反讽和批判，戏中的男主角“有朝一日功成名就，奉旨完婚的时候，自会一路娶过来，决不会漏掉她一个。从前的男人是没有负心的必要的”。⑥在这样“大团圆”的结局中，所谓的“爱情”实际上是残破不堪的。
三、戏曲曲目与小说的互文关系
小说中主动、有意地利用、模拟戏曲材料，主要是指小说以一个全新故事的框架按主题表达、情节建构、审美趣味的需要来选择、改造戏曲名作，使之成为小说叙述的有机组成部分。朱利安•克里斯蒂娃提出了“互文性”这一概念，他将文本称作“镶嵌物”，任何一个文本都是一种互文，都是对过去文本的重新组织。显然，小说成为了戏曲文本的镜子，吸收和转化戏曲文本。在这方面，明清小说《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《儒林外史》、《红楼梦》、《海上花列传》等，无不着笔于戏曲描写，采用“戏中戏”的叙事结构。尤其《红楼梦》的戏曲描写，最引人注目。20世纪的现当代作家在这方面做得比较突出的是张爱玲、白先勇和叶广芩。在他们的小说中，作家将耳熟能详的戏曲角色、情节、台词和曲调，嵌入到他们的经验世界，从戏曲这个虚幻的舞台延伸到小说中的现实生活中去。叶广芩家族小说《采桑子》中的《谁翻乐府凄凉曲》、《风也萧萧》两篇都是整篇以京戏《锁麟囊》和《金钱豹》来勾连和转喻大格格金舜锦、五儿子金舜锗人生命运的悲欢离合。除此之外，《采桑子》常会有意识地在情节叙述中安排点戏、看戏、唱戏、评戏等活动，有目的地引入戏曲的剧目、曲文、人物、情节等材料，以预示小说的结局，推动情节发展，揭示人物性格。在与北平警察署长太太的较量中，瓜尔佳母亲通过点戏表达了对亲家母的鄙视，维护了满族贵胄身份。老四和母亲对兄弟相残事件的评述是以戏曲《金钱豹》的相关情节来类比。老四不敢碰黑不黑、灰不灰的茶碗，是受了京戏《乌盆记》的影响。叶广芩近期的小说都在情节叙述中，利用戏曲名作中的人物、情节、曲词来表情达意、揭示主题、推动情节发展。
从外部看，这八部小说有一个共同的特点，都以京戏曲目命名，除小说《三岔口》、《玉堂春》之外，六部小说都是一开头便用戏文里的唱词作为引言，并使之成为贯穿全篇的中心意旨和情感基调。例如小说《豆汁记》中“人生在天地间原有俊丑，富与贵贫与贱何必忧愁”，“……穷人自有穷人本，有道是我人贫志不贫。”既是京戏《豆汁记》中金玉奴的唱段，也是小说《豆汁记》中莫姜人生的写照。而京戏《盗御马》中窦尔敦的唱词：“将酒宴摆至在聚义厅上，某要与众贤弟叙一叙衷肠”和京戏《逍遥津》中的汉献帝的唱段：汉献帝（二黄导板）：“父子们在宫院伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲。我恨奸贼把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似猫鼠相随”在小说《盗御马》和《逍遥津》中成为全篇的中心意旨，同时也为小说定下了情感基调。除了京戏戏文作为小说的引言外，作者还处处用京戏中的人物、情节来比附小说中人物的命运遭遇。小说《盗御马》将已经流逝知青生活的血色浪漫写得大开大合，宛如窦尔敦那般义薄云天、慷慨悲壮。整个故事中，窦尔敦的唱词始终贯穿其中。小说《逍遥津》中引用京戏《逍遥津》中的唱词，这段唱词反映了汉献帝凄楚、哀伤而又激愤异常的心理活动，正对应了小说中七舅爷父子的人生悲剧。因此，京戏曲目与叶广芩近期小说形成了水乳交融的互文关系。而其它几篇小说，只是从京戏曲目中取其一点，如小说《状元媒》只是选取京戏《状元媒》中状元做媒的这一点，描写了中国历史上的最后一个状元给“我”的父母做媒的传奇故事。小说《大登殿》也只是借用京戏《大登殿》中女人的名分问题来做文章。而小说《三岔口》，主要写父亲和表兄小连上世纪30年代在江西人生三岔口各自选择不同道路的故事，是用京戏曲目《三岔口》题目的寓意，难怪叶广芩独具匠心地把小说命名为“三岔口”了。张爱玲也常以传统戏曲名作为其小说名称，她的早期的作品《霸王别姬》就借用了著名的京戏选段名，将带有男权意识的戏曲改变为探讨女性生存处境的文本。她的代表作《金锁记》也将同名戏曲中代表团圆的“金锁”，异变为“黄金的枷锁”。她的小说《鸿鸾禧》采用的也是戏曲名，张爱玲却将一出大团圆的吉祥戏，涂改为借一场婚礼的筹办，透视了千疮百孔的婚姻和家庭关系。张爱玲1944年的小说《连环套》，将窦尔墩不断落入环环相扣陷阱的连环套变为女主角霓喜，从一个男人到又一个男人的“连环套”。张爱玲用戏曲为她的小说搭台布景，让“历史”与“现代”、“旧”与“新”交融与对话，展开互文式的写作。张爱玲是有意识、有目的选择、剪裁、熔铸戏曲材料为她的小说主题表达、情节设置、人物刻画服务的。
四、相关提示及启示
中国小说和戏曲的共同性不仅仅都具备叙事性，更重要的是它们具有共同的艺术精神，它们都追求虚实相生、追求突破时空限制的象征意蕴。传统戏曲进入小说，并非现代作家独创，因为戏曲经历了上千年的历史，逐渐成为一种写意、空灵、诗化和美的艺术，这与中国文化追求写意和诗化有很大的关系。中国古代小说和民国时期通俗小说，都与戏曲文化有着密切联系。因此汪曾祺说“：中国戏曲与文学—小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”⑦清初李渔参照前人与自己的戏曲创作原则提出了“无声戏”的概念，指的就是小说在故事设置与情节安排方面与戏曲有着精神上的相通。李渔“无声戏”创作观念促发了当时及其后白话小说对“戏性”的追求。在戏曲写意、诗化的艺术思维的激发下，作家结合自己的人生感悟和创作实践，将戏曲文化与小说创作融合在一起。现代作家在吸纳、借鉴戏曲艺术方面的有意识性、有目的性。戏曲能够表达下层老百姓的疾苦和期冀，受到了民间的普遍欢迎。现代作家对戏曲在民众中的影响力深有体会，因此在创作中自觉将触角伸至戏曲形式，同时又使其承担起对诸多中国现代性问题的叩问、求解。许多作家创作都与传统戏曲有着千丝万缕的联系，除了前面提到的张爱玲、叶广芩与京戏、白先勇与昆曲外，还有鲁迅与绍兴戏，赵树理与山西上党梆子，陈忠实、贾平凹与秦腔等，因此戏曲在现代作家创作中的地位不容忽视。传统戏曲进入现代小说，那么，戏曲就成为现代作家观照中国历史性与现代性的绝佳视角之一。张爱玲将戏曲作为她观察中国的最佳视角之一，并将她对戏曲的思考渗透到她的创作和生命里去。张爱玲在1944年以“传奇”为自己的小说集命名，“传奇”一词在明代以后，成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的专称。张爱玲的“传奇”并不完全等同于“戏曲”，但却无疑承载了戏曲的精髓。她的“传奇”写作是有意将戏曲作为写作背景和对话对象，从而使她的作品既在历史的脉络里，又能关照当下的现实生活，达到“出奇制胜”的效果。张爱玲在《小团圆》第九章中，描述九莉在乡下看戏的场景，张爱玲不断地点出台上与台下、戏曲与日常生活之间界限的模糊和冲突，九莉不用看也知晓最终“大团圆”的套式“:这些人（指女人）都是数学上的一个点，只有地位，没有长度阔度”。《小团圆》中九莉经过乡间观戏的体悟让她最终做出了自己的选择。主动退出了与邵之雍以及小康之间的情感纠葛。于是，张爱玲以自己的生命来完成对戏曲“大团圆”中女性悲剧命运的反抗。张爱玲认为戏曲是照进“今天”的“另一个年代的阳光”，⑧是中国的“历史”与“日常”的交相辉映，也是观照“中国”及其“传统”与“现代”的视角之一。
叶广芩对京戏的迷恋和陶醉是她利用戏曲反观当代社会的一种方式，她对戏曲符号背后价值观念的深切认同，从而与现实构成潜在对话。中国传统戏曲的曲目，集中体现的是情、义两字，这是戏曲的精髓。叶广芩近期家族小说中的莫姜和母亲是最能体现这种神韵的人物，叶广芩小说《豆汁记》中莫姜的温柔敦厚和对叶家的情深意切、以德报怨，《状元媒》、《大登殿》中“我”的母亲盘儿，对气节执著坚守与求证，都令我们现代人叹为观止。叶广芩对像莫姜、母亲这样抱残守缺的人物赞赏有加，是作家对戏曲中清芳高贵的传统文化人格精神的肯定与赞美，对今日欲望化的世界具有疏离的意义。说明人物身上寄托了作家的审美理想，也负载了她的价值取向。叶广芩写满清没落贵族，是将自身与人物融为一体的，她对底层人物，当然也包括没落贵族子弟，更多的是理解、欣赏，对他们的生活，更多的是缅怀、留恋。所以《豆汁记》中的义仆莫姜，在鲁迅那里肯定是对“奴性”的批判，在老舍那里可能是对其愚昧的同情，在邓友梅那里可能是对其厨艺的“把玩”及其人生处境的滑稽对比。而在叶广芩这里，却是对其一生忠义的肯定与欣赏，甚至将这种“义行”抬高到贵族气质以及绅士风度的高度。“存在的就是合理的”，身居其中描述其文化的必然性与合理性，而不站在“山外”与“岸边”去体现其应然性和拯救意识，这就是“当下”和“在场”———“当下”和“在场”原本并不那么玄奥，也是其历史人类学所倡导的“内生”视角的体现。这就可以避免启蒙主义的精英意识的缺陷，这是叶广芩小说对我们的现代启示之一。现代作家在小说创作中嫁接戏曲名作的做法，是一种具有现代意识的文化再造和故事改良，寄托了作家对传统文化的重新体认和文化自觉。但这样做的弊端在于他们过多耽溺于戏曲文化而不能自拔，对戏曲文化中陈陈相因的民族劣根性缺乏应有的批判力度。他们的文化突围顶多是像张爱玲一样，在性别上反叛中国戏曲文化中男尊女卑的男权社会。除此之外，再也衍生不出新的文化内涵。
现代小说论文范文5
1920年左右孙俍工为适应新文学教育的需要编写了《小说作法讲义》，“讲义”的核心内容是介绍现代小说的创作方法，同时也涉及了作者理论以及小说创作与批评和研究的关系等问题。1919年的“五四事件”之后，白话文教学很快遍及中等以上学校。当时由于受到杜威教育学说以及新文化运动的影响，国文教学的方法也开始走向“现代”，开始趋向于启发式的自动主义，国文课程的内容“开始参用新文学作品或译品，侧重人生问题或社会问题的讨论，而忽略文字或技巧方面的研究”。但当时在新文学教材的编纂上存在着严重的问题，现代著名教育家周予同曾经就当时的“国文”教材问题特别指出：“国文一科，教材选择的混乱，与教授方法的无标准，几乎无法形容”。另外当时白话文和新文学仍然立足未稳，文学的新旧之争还在持续，就此孙俍工另外特别编写了《新诗作法讲义》和《戏剧作法讲义》，用白话来介绍现代小说、戏剧、诗歌及其创作方法。孙俍工在《小说作法讲义》的《自序》中谈到了他从新文学建设的立场出发对于战胜传统文学以及当时的“国粹派”的良苦用心：“教小说的时候应该教小说的作法，这个讲义就是依照这个宗旨而编的。现在这样的出版界对于解决国语文教材建设这样一个问题太不勇敢了，这样下去不但国语文建设底希望达不到，就是已有的这点根基肯怕都难于保存，这样岂不叫一班醉心国粹者在一旁齿冷？”如上所述，新文学在建设之初要尽快立稳脚跟并最终在竞争中取得胜利，自身还存在很多劣势，其中缺乏创作实绩就是重要一点。所以，利用文学教育来推广普及现代小说就显得非常重要。对于创作实绩的缺乏，鲁迅在1924年的《中国小说的历史的变迁》中曾经清醒地概括：“至于民国以来所发生的新派小说，还很年幼——正在发达创造之中，没有很大的著作，所以也姑且不提它们了”。而茅盾对此则以创作的实际来说明：“民国六年（一九一七），《新青年》杂志发表《文学革命论》的时候，还没有‘新文学’的创作小说出现。民国七年（一九一八），鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上出现的时候，也还没有第二个同样惹人注意的作家，更其找不出同样成功的第二篇创作小说。民国八年（一九一九）一月……也还没有说得上成功的作品；……那时候（民国十年春），《小说月报》每月收到的创作小说投稿——想在‘新文学’的小说部门‘尝试’的青年们的作品，至多不过十来篇，而且大多数很幼稚，不能发表。”孙俍工等新文学提倡者由于不能以创作实绩做后盾，多少也有些底气不足，只能一再强调现代小说对人生和社会的重要性以及现代小说的意义，这让人想起了当年梁启超在《论小说与群治之关系》中一再拔高小说的地位。当然，孙俍工没有梁启超的“雄辩”，其文字更多是文学的色彩，而且用的是白话：“小说的意义在人生和社会两方面……所以有人说小说能使人乐，能使人忧，使人歌，使人泣，使人富于情绪，使人梦，使人笑，使人震动，使人引泣，使人思量，这真是极其了解小说在人生和社会里的重要的话啊！”
新文学建设初期创作实绩的薄弱从孙俍工的《小说作法讲义》的内容中也能体现出来。由于中国传统的文学资源完全被排斥（新文学的提倡者早期特有的和惯常的表现），现代小说又没有大的实绩为其所用，所以只剩下了“西方”作为理论资源。“讲义”中所有作品的实例都是国外的现代作家和作品，其中西方的作家主要包括托尔斯泰、易普生、陀思妥耶夫斯基、都德以及莫泊桑等人，而这些正是“五四”前后被介绍到中国来的具有代表性的作家，他们的作品是“五四”前后中国现代作家创作思想的重要来源与依据，不仅对鲁迅等早期现代作家影响巨大，对“五四”时期成长起来的作家亦是如此。例如谢冰莹就曾说，“那时我崇拜的作家是莫泊桑、左拉、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、小仲马等”。由于现代小说在早期理论大于实绩，所以对于“小说”的定义，孙俍工以当时的“为人生派”与“为艺术派”为例来加以界定，同时作者也旗帜鲜明表达了自己支持“为人生派”的文学倾向。而在现代小说文体方面，孙俍工的理论资源和作品实例也是西方的。孙俍工提出现代小说的文体至少应该包括“日记式”“书简式”“自叙式”“他叙式”等，其中日记体包括果戈理《狂人日记》，屠格列夫《猎人笔记》，歌德的《少年维特之烦恼》等。而“日记体”“书信体”等也正是“五四”作家在小说创作中经常使用的。不仅如此，当时的国文教育中主要还是以文言作为文选的主要内容，当然这主要还是和现代小说等新文学创作实绩的薄弱有关，所以孙俍工等教育家对新文学的理论普及就显得尤为重要了。梁启超等新文学教育的设计者认为白话文学作品暂时不宜选入国文教材，梁启超在《中学国文教材不宜采用小说》一文里断言近人白话文中“叙事文太少，有价值的殆绝无”，“议论文或解释文中虽有不少佳作，但题目太窄，太专门，不甚适合中学生的头脑”，“大抵刺激性太剧，不是中学校布帛菽黍的荣养资料”。梁启超的结论是：“希望十年以后白话作品可以充中学教材者渐多，今日恐还不到成熟时期”。他还说：“国内白话文做得最好的几个人，哪一个不是文言文功底用得很深的?”在梁启超思想的深处，显然认为学好文言文是写好文章的根本。这就与新文学的创造者胡适等人发生了根本的分歧。
与此同时，胡适和梁启超等人进一步讨论到底要不要将“小说”作为教学的对象收进当时的国文教材。胡适对此持支持态度，梁启超仍然持反对态度，这就是当时著名的“胡梁”之争的内容之一。梁启超在《中学国文教材不宜采用小说》中明确地表示小说不适合选进国文教材。首先因为小说是纯文学；其次因为小说是想象性的文学，更注重于想象力，“学生须有相当的有欣赏美文的能力，我是承认的；但中学目的在养成常识，不在养成专门的文学家，所以他的国文教材，当以应用文为主，而美文为附。除却高中里头为专修文学的人做特别预备外，我以为一般中学教材，应用文该占百分之八十以上，纯文学作品不过能占一两成便了。此一两成中，诗词曲及其他美的骈散文又各占去一部分，小说所能占者计最多不过百分之五六而止”。由于现代小说很难入选当时的国文教材被教学，《小说作法讲义》等“小说教材”的出现也就是情理之中的事了。而以今天的眼光来看，如果从学科和教育以及知识与权力的关系来分析新文学教育中对“小说作法”的教学，我们会有新的启发。1912年之后现代教育体系在中国逐渐确立，“语文学科”也逐渐建立起来。这样，与传统的私塾教育不同，“考试、评分和书写等新的教育技术也被引进到中国来，改变了学生的学习方法以及教育者与学生的关系”。新文学开始借助教育体制进入文学教育，文学也变成了一种知识被教学。当时的新文学建设者胡适等人利用手里掌握的话语权力使新文学通过教学变成知识，而连接知识和权力的一个重要环节就是反复的教育实践，新文学通过教师讲解，学生的阅读以及考试和书写等现代教育手段，使新文学的地位逐渐确立，以至慢慢成为“经典”。利用现代意义上的新式学校刚刚建立这一契机，使现代小说等通过教育体系进入国文课程和教材得到普及与推广，这的确是新文学包括现代小说最终战胜旧文学的重要途径之一。而孙俍工等人还尤其注重现代小说创作方法的教授，这对于繁荣小说创作，增加小说创作实绩以至于培养现代小说创作队伍都是意义深远的。因为即使在当下的文学教育中不光是小说的教学，诗歌、戏剧和散文的教学也不再注重“作法”的教授，这是颇值得我们深思与反省的。
孙俍工1921年开始在茅盾主编的《小说月报》上发表了多部短篇小说，1924年结集出版了短篇小说集《海的渴慕者》。小说集中共包括《疯人》《看出殡》以及《看禾》等共18篇小说。其中被茅盾选入《中国新文学大系第三集•小说一集》的一共三篇：《前途》《隔绝的世界》和《家风》。入选数量仅次于同集中的作家冰心、庐隐、叶绍钧和王统照。《海的渴慕者》可以看做孙俍工对小说“作法”在创作上的实践。这种实践主要表现在小说的叙事文体上，他使用了“日记体”“书信体”“演讲辞体”等。例如在《医院的故事》中，他将故事以“女友在医院中的日记”的形式展开，使叙事的容量增大，情节得以妥当安排和铺开。小说《家风》使用了书信体，同样使叙事容量增大，避免了情节的简单化。而《几篇不重要的演讲词》则使用了一个中学里暑假之前学生聚会上的几篇演讲词来结构全篇，使作者“说教式”的叙事目标得以实现。当然以今天的眼光看来，孙俍工的小说叙事在文体上还只能是一种“实验”，叙事中过多的议论和技法尚不成熟的心理描写大大影响了小说的水准。所以在整个小说集中水准最高的小说是《看禾》。小说写少爷“我”和作为地主的爷爷到佃户家里去“看禾”，也就是看看今年的收成怎么样，然后来确定佃户该交多少田租。小说透过儿童的视角来叙述整个“看禾”以及在佃户家吃午饭的过程。小说《看禾》只有叙述，很少心理描写和过多的议论，从而取得叙事上的成功。以今天的眼光来看，这依然是一篇非常优秀的小说，有点鲁迅的小说《社戏》的味道。所以小说集《海的渴慕者》中所有注重“故事”的作品明显要比连篇的说教性议论的作品要优秀。另外小说中也开始出现了类似“意识流”的手法，或者可以称之为精神分析，例如小说《命运》对女主人公惠斯的心理分析和梦境的描写颇为成功，让我们不禁想起了施蛰存的小说《梅雨之夕》。孙俍工的小说在内涵上更加表现出“五四”时期的“现代”特征和时代精神。孙俍工的小说主要表现出两个主题，一个是早期的“安那其主义”（无政府主义），一个是后期的人道主义。这两个“主义”都是“五四”时期的文学思潮和社会思潮。从小说创作可以看出，孙俍工从一个追求自由、人权，反对权威和束缚的无政府主义者逐渐转变为一个人道主义者。夏丏尊在为小说集《海的渴慕者》所作的《序言》中对孙俍工小说的上述特征作了总结：“论到文艺上的意见，我和俍工原一向不甚一致，俍工是人道主义者，他的作品也不失为人道主义的作品。我见了那篇《看出殡》，在我的趣味上以为远过于《疯人》……《疯人》和《看出殡》都可以算作俍工的处女作，里面却包裹着两种不同的文艺上的倾向的萌芽。可是在这以后，俍工专向《疯人》那一方向发展，并且竟发展到《海的渴慕者》那样深，于是俍工遂成了一个人道主义的作家了”。当然，有些“五四”作家的“人道主义”的表达是相对温和的，但是孙俍工不同，“他的作品简直就是他对于一切迫害的直接的叫喊与抵抗，作品中自题材以致主人公的思想无一不染着愤世不平的色彩，带着狂叫改革的调子，情绪的热烈俨然像个说教……有许多地方很像北欧作家的作品”。而茅盾对孙俍工小说的风格与转变是这样分析的：“孙俍工抑制住了主观的热情的呼号，努力想用理知的光来探索宇宙人生的‘何故’，倘使我们说他的《命运》表示了他的探索的半途，那么，他的《海的渴望者》就表示了他的探索的终点了，不过这终点并非‘前途’中提出的‘何故’的答覆，而是跨过了‘何故’这一关的一种对于人生问题的主张——‘我们应当怎样做了’！……他渐渐从‘一切都要不得’变到‘人道主义’了”。
越过上述对作者的创作风格及其转变的宏观分析，在微观上“五四”时期主要的“现代”观念和时代精神在孙俍工的小说集中都有体现：《疯人》中对觉醒者“疯人”的关注；对妇女、儿童以及下层社会弱者的命运的思考，如小说《命运》《小孩的哭声》《医院里的故事》和《隔绝的世界》等；对传统的家庭观念、节孝观念和婚姻制度的反思与抨击，如《家风》《命运》和《海的渴慕者》等。确实，曾经亲身参加过“五四事件”的孙俍工和当时许多具有新思想的新青年一样，“集浪漫主义和悲观主义于一身，在与官僚、军阀和动荡的社会相抗争之后，大多经历了从呐喊到彷徨的过程。此时，旧文明已经动摇，青年人对传统的伦理原则和生活观念产生了怀疑。他们梦想一个新的光明的未来，但是传统的负担依然是沉重的。社会、政府和学校都与理想中的相去甚远。各种新思想混杂不清。应当采取什么立场？应当向何处去？应当做什么？”而这些在他的小说作品中都有体现。
现代小说论文范文6
1.引言
后现代主义作为全球性的文化思潮,倡导怀疑、颠覆、否定、反思、批判、解构等理念,影响到语言、文学、哲学、文化诸领域,冲击了传统的思维方法和思维模式。20世纪70年代以来,在这股文化思潮的冲击下,翻译研究突破了传统的语言学和美学模式,向文化研究转向。翻译的功能发生转变,翻译“不再局限于语言层面上的转述功能,而带有了范围更广的文化翻译和理论阐释功能”(王宁2009:168)。翻译研究不再关注传统意义上的语言转换和文本结构分析层面,而更多关注跨文化视野中的文学翻译与接受,即关注翻译文本背后隐藏的各种文化、政治、人类学等意识形态,从广阔的文化层面审视和研究翻译。翻译研究领域扩大,视野拓宽,翻译研究呈多元趋势,也“更富审美成分”(谢天振2007:9)。
可以说,正是翻译研究这种历史性的重大转折,从跨文化角度进行文学文本的翻译研究才成为可能。本文拟从跨文化的视角,以当代翻译理论为依据,就跨文化“混杂—引文”(гибриды-цитаты)表现方式的体裁种类间杂、语言游戏和拼贴等展示出的后现代小说特征,说明俄罗斯后现代小说的翻译实质和翻译目的,研究在小说翻译过程中的翻译行为、翻译策略和翻译方法,力图将宏观的翻译理论思考和微观的后现代小说的具体翻译操作结合起来,避免翻译研究中理论和实践“两张皮”的现象,拓宽翻译者研究视野,为俄罗斯后现代小说的翻译研究提供一种思路和应对策略。
2.俄罗斯后现代小说与翻译行为
翻译是一种复杂的语言文化信息的传递和再现过程,是译者将一种语言所传递的信息用另一种语言再现出来的跨文化交际行为和活动。俄罗斯后现代作家创作出带有“混杂—引文”特征的后现代小说。这是一种跨文化、非线性、开放性、多元化的文本。对俄罗斯后现代小说的翻译就是一种跨语际、跨文化的书写行为。而这种书写要求译者具备一定的文学理论功底、储备有关的文化知识、相应的“语言能力”、较强的审美感受力和“文学能力”,并在正确地识别和理解(解码)的基础上,对原文进行准确地阐释和表达(重新编码)。解码和重新编码是翻译过程的两个阶段,在这个过程中识别和理解、阐释和表达都是一种翻译行为。识别和理解既是翻译活动的必经之路,也是译者准确阐释和表达的前提。翻译的目的就是要通过翻译行为进行跨语言、跨文化的信息交流和传播。
“混杂—引文”是俄罗斯独有的现象,被广泛运用在俄罗斯后现代主义作品的创作中(Скоропанова2000)。它以体裁种类间杂、语言游戏、拼贴等跨文化文本的方式表现出来,具有“互文性”特点。“混杂”(hybrid,гибрид)也可译作“混合”或“杂合”。“引文”(quot,цитата)是结构主义发展到早期的后结构主义的结果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品时,分析作品中存在的混杂的多语现象,提倡一种文本的互动理解,阐释了同一部小说中不同语言方式的共存交互作用,以及使用这种多元语言评价现实的不同方法的共存互动,即“多声部”或“复调”现象,并以文学狂欢化的观点支持对话理论。法国理论批评家克里斯蒂娃受俄国形式主义、巴赫金的对话概念与狂欢化理论的影响,从巴赫金的狂欢化概念中找到了在文学、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性,由此推导出“互文性”这一概念。克里斯蒂娃认为,作为任何文本的成文性在于同该文本之外的符号系统相关联,是其他文本的吸收和转换,在差异中形成自身的价值。随后,法国理论批评家罗兰•巴特又提出“主体之死”、“作者之死”、“读者之死”的概念。克里斯蒂娃、罗兰•巴特等理论批评家认为,任何艺术作品都受前经典的影响,都会融入过去与现在的系统,必然对过去和现在的文本发生作用,有前文本的痕迹。无论是吸收、肯定还是破坏、否定,文本总是与某个或某些前文本纠缠、交织在一起,形成一种互文性,或文本间性。
“互文性”旨在打破结构主义文本的孤立和封闭性,具有开放、动态、多元、各种文化兼容的特点,这为翻译研究提供了理论依据。它将翻译研究的对象从文本内引向文本外,从跨文化和对话的角度对翻译作品、翻译主体、翻译过程、翻译行为和特征等进行研究。译者主体地位的突出,显现了法国学者埃斯卡皮说的“翻译总是一种创造性的叛逆”(埃斯卡皮1987:137)、勒弗菲尔认为的“翻译是一种改写”(王宁2009:173)。译者的翻译行为,即翻译的基本机制中的理解和诠释,以及表现机制中的决策和表达,彰显了翻译学的综合性、科学性和艺术性。受巴赫金对话理论和狂欢化理论、以及西方后现代主义文化思潮的影响,俄罗斯后现代作家将这种“互文性”运用在文学创作中,称其为“引文的文学”,或“混杂—引文”。“混杂—引文”体现了将文学置于文学之外的象征性语境中的互文性关系,是一种具有跨文化特点的文本。因此,对俄罗斯后现代小说的翻译实质就是语际间的另一种二度书写行为,是跨文化文本的转换,是一种识别和理解、阐释和表达、交流和传播的行为。识别和理解是阐释和表达的翻译活动的前期准备,也是翻译活动交流和传播的前提,它们都是一种翻译行为。在“原作者—原文—译者(读者)—译文”这条跨语言、跨文化的交际互动链上,译者具有双重身份,作为一名特殊的读者,译者只有在正确识别、理解和解读原文、与原作者和原文交流和互动的基础上,才能更准确地阐释原文,忠实地传递出原文的信息,准确地表达出原作者的创作主旨。在对俄罗斯后现代小说的翻译过程中,译者首先要对俄罗斯后现代小说的“互文性”关系、跨文化特质、作者的创作意图、以及后现代诗学特征熟悉和了解,为翻译活动的理解作前期准备并进行各种调研,以便获得“一种自上而下的把握,一种阅读前的语境准备”(王东风2009:22)。
俄罗斯后现代作家在小说创作中以“混杂—引文”的跨文化文本建立了特别的文化地带,如尤里•洛特曼(ЮрийЛотман)所说的文化“符号域”(семиосфера),即多个文化符号体系的总和,建立了具有“根块”①特点的跨文化模式。其中韦涅季科特•叶罗费耶夫(ВенедиктЕрофеев)的小说《从莫斯科到彼图什基》(Москва—Петушки)就是一部由文化符号组成的“混杂—引文”文本。小说以游记的形式写成,每个章节的标题都是途径的地名和站名,小说中大量的引文、熟语形成了内涵各种文化编码的文本,构成了后现代的“根块”文本。小说不仅引用《圣经》故事、古希腊神话、俄罗斯民间故事等历史文化典故,还引用了文学作品中的忏悔和游记形式,引用了各个时代的历史文献、教父的警句格言、俄国革命民主主义者的政论文、马列经典话语、苏联官方文化中各种政治宣传性文字、口号标语、现实生活话语等,这些引文在语言内层面和文本生产层面有了跨文化的符号,构成了多种文化符号融合在一起的跨文化文本。原作者在征引典故、再现神话原型的同时,解构和化用②了人物,其中既可见到对“亚伯拉罕迁居迦南”、“摩西出埃及”、“约伯记”等的模仿痕迹,又可见《新约》中有关基督耶稣“福音书”的影子。一切模仿痕迹和改写都消融在原作者“讲述”和“显示”的人物、情节的叙事戏仿里。这种“混杂—引文”虽然给译者或读者的理解和阐释开辟了广阔的空间,提供了一个展示意义的开放式、流动性文本,但原文本中大量引语和典故的运用增加了译者或读者阅读、识别和理解的难度,特别是破坏性的模仿和改写甚至使“混杂—引文”成为“无法追溯来源的代码”,增大了对原文本互文性隐喻的破译难度。如果译者不了解引文和人物对话的文化背景,就很难理解作者的用意,也难以将原文的内容准确地翻译出来。译者要忠实而准确地将原文叙事的信息挖掘、显示出来,首先要跳出语言和文本结构层面的分析,从文化层面解读原作者创作的意图、戏仿《圣经》的目的。#p#分页标题#e#
原作者试图从人类文化根基开始看待人生存的意义,通过戏仿《圣经》讲述的人类发展史向读者展示“一神论”、绝对权威的“上帝观”③对人类思想、行为影响至深的原因和过程,结合现实的黑暗从“原罪”的根子上更深刻而巧妙地剖析苏联一元意识形态、极权主义、绝对权威、唯一真理对个人行为、思想、心灵的影响乃至扼杀的整个过程。只有认识到翻译文本背后隐藏的对某种文化的质疑,(即对当时苏联社会政治制度和历史、小说模式、以及价值层面上体现出的各种道德和追求的质疑,这种质疑既是对僵化概念式的文化思想和思维模式的挑战,又是对当时苏联主流意识形态和政治权威的解构、否定和反抗,)译者才能在更广阔的文化视野中从事翻译活动,明确翻译态度和立场,才能将原作者解构、否定和颠覆思维方式的权威性、理性的绝对主义的创作理念准确地挖掘、转述出来,将原文解构“为何好人命运多舛?”、“人的生存意义和价值何在?”的道德说教性寓言的戏仿内容显现出来,以达到与原作者和原文本信息“动态对等翻译”(廖七一2006:87)的“审美”互动。
小说《从莫斯科到彼图什基》的主人公维涅奇卡(Венечка)与醉鬼们在车厢里的聊天、对话,从俄罗斯音乐家、艺术家,到作家、社会活动家,从俄罗斯歌剧、文学艺术到西方哲学、世界文学艺术等,涉及范围颇广。原作者将“我与我”、“我与你”、“我与他”的对话形成的互文关系作为文本书写的一种策略,这种互文对话里包含着许多文化寓意,显现了语言、文学和文化的杂合功能,即语言指涉意义和特定文化描述意义的功能。这些“互文性”的文化隐喻既要求译者(或读者)具有熟悉文本语言指涉“意义”的“语言能力”,又要求译者熟悉特定文化和文本描写系统,即要求读者在转译文本、解释文本“意义”符号、破译文学文本意义时,译者与原作者一样置身于各种对话中,运用译者储备的文化知识和经验,调动译者的审美感受力和描写的“文学能力”,这样,阐释和表达才能准确、忠实和顺畅。俄罗斯后现代小说还体现了文本之间复杂的内在交互关系,消解了传统文本、文本结构、文本意义和作者,导致“作者之死”、“文本之死”。作者不再是原创者,他的写作只是在无数个互文交织体上对前文本回收、位移、改造、修正和重组,传统意义上可谓作者“死亡”。这种隐藏着无数个互文织体的文本,既期待着读者的阅读、理解和阐释,又期待着译者和译文读者的阅读、理解和阐释。译者的主体地位得以显现,他不仅是阅读者,还是文本的阐释者、创造者,甚至就是文本本身。译者阅读文本、阐释文本、翻译文本都是在理解的过程中完成的,正如乔治•斯坦纳所说,“翻译是理解的过程”(廖七一2006:136)。弗拉基米尔•索罗金(ВладимирСорокин)的小说《罗曼》(Роман)引用了19世纪俄罗斯经典作品的情节、人物和作家的创作风格。
作者既借用屠格涅夫式的爱情和风景描写、冈察洛夫笔下的乡村生活细节描写,又借用契诃夫笔下的知识分子的苦闷、布宁小说中的贵族庄园描写等,这些经过改造的情节的描述形成了一种肯定的内在互文关系。而勇敢、坚定、道德完美的男主人公罗曼(Роман)和圣洁的女主人公塔季扬娜(Татьяна)是对陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的“罪犯”拉斯科尔尼科夫和普希金《叶夫盖尼•奥涅金》中的塔季扬娜形象的改写,是对他们的戏弄,这个戏弄又显露出小说否定的互文关系。由肯定和否定形成的内在的互文关系就是对小说这一形式和叙述本身进行的反思、解构和颠覆。面对这样复杂的“混杂—引文”,译者既要熟悉原作者引用的前文本的内容、情节和人物,又要了解内在互文中每个被借用的作家的风格,理解原作者是如何对前文本再现、位移、修正和重组。在翻译的理解过程中,译者解读原作者如何为自己创造“凶杀”、“死亡”情节的想象力开辟空间,在译文中以“异化”中的“直译”完全保留和再现主人公罗曼野蛮、荒诞的杀人行为,而在翻译的表达过程中以“归化”中的“意译”阐释“混杂—引文”文本压抑前文本的崇高,并将原文本崇高变成低级的、毫无意义的死亡仪式的“解构”主旨转译出来。
俄罗斯后现代小说既有高雅的诗歌、小说、戏剧文学语言,又有低俗的性行为描写、骂人话、官腔,高雅的谈吐和庸俗的语言、行为混合在一起,显示了文本的间杂性,构成了多重的反讽。翻译的任务就是在这种差异性、多样性和多元性的语言和文化的转换中准确地将文本的间杂性和多重意义传递出来,根据译入语接受的文化语境,对小说中的各种叙事话语变通、转换,即保留原文人物对话构成的叙事内容,压缩、增减类似精神分裂者使用的超现实叙事话语,同时也没有破坏原文的跨体裁的反讽话语的后现代风格。
3.跨文化“混杂—引文”的表现方式与翻译转换策略和翻译方法
俄罗斯后现代小说是一种跨文化的“混杂—引文”,它以体裁种类间杂、语言游戏和拼贴的方式表现出来,展示了俄罗斯后现代作家文化对抗解构和重构的策略,呈现出非线性、不确定性、片断性、对话性和多元化等后现代小说的诗学特征(温玉霞2010:69-73)。俄罗斯后现代小说的“互文性”引起译者(或读者)从文化角度理解和阐释的欲望。从这个角度论,对俄罗斯后现代小说的翻译活动不仅是一种跨语际的语言文字的转换,也是对跨文化文本的理解和阐释、再现和表达、交流和传播,即语言和文化信息在转换过程中译者与原作者和原文内在意义共鸣互动。这种翻译展示的“不仅是语言文字层面上的意义转述,同时也是文化层面上的文化阐释和再现”(王宁2009:34)。德里达主张用“转换”替代翻译,主张把翻译看成是“一种语言向另一种语言、一个文本向另一个文本的转换”(廖七一2006:78)。正是俄罗斯后现代小说翻译中的跨文化文本功能的转换和翻译交际目的所需,决定了翻译过程中的翻译策略———“转换”。从宏观上看,翻译转换策略是对文本的文化阐释和再现,从微观上论,翻译转换策略就是对文本翻译的具体操作和方法。因此,本论文探讨的翻译转换策略既是对俄罗斯后现代小说文化价值取向的翻译,又是其语言和文化信息转换的具体翻译操作,更是对跨文化“混杂—引文”诗学特征中表现方式的体裁种类间杂、语言游戏和拼贴的具体应对,或者说,是一种对策、方法或技巧。#p#分页标题#e#
3.1体裁种类间杂与翻译“增值”
俄罗斯后现代作家超越艺术与现实的界限,超越各文学体裁之间的界限,超越各类艺术传统的界限,模糊和衍化了文学艺术边界。在他们的小说中以事实与虚幻结合,科幻与虚构结合,神话与虚构结合,小说与诗歌、戏剧、书信结合,小说与非小说形式结合,高雅文化与通俗艺术结合,小说与音乐、绘画、多媒体等结合,形成了跨体裁、多意义、开放性、多元化的体裁种类混杂的文本。这种文本意义多重,意义难以确定,因为文本不是固定和封闭的,而是一个全面开放的不完整的系统。创作理念的复杂性、文本意义的开放性、形象的多义性、语言表达的不确定性等给译者或读者提供了理解、阐释和创造的开放空间。在翻译过程中译者可以从多个角度理解、阐释原文,以德里达所谓的“嫁接”方式,在“延异”和“痕迹”中寻找文本的多重意义,将翻译行为变成一种“增值”、“增添”和“播撒”,将那些不在场或语言中被丢失的、遭压抑的信息传递出来,进行多意义的选择、删除和补充,在破译蕴涵其中的多重含义中进行语言转换。韦•叶罗费耶夫的小说《从莫斯科到彼图什基》是一部文化百科全书式的跨体裁小说,既包括神话、史传、小说,又包括抒情诗、戏剧等,是集智慧文学、先知文学、启示文学于一体的体裁种类混杂的文学读本,具有多意义、不确定性、开放性和多样性的特征。在翻译过程中,译者以“异化”的方法保留原作中的“我与我”、“我与他”的复调对话内容,保留原作者以哲学笔记谈论哲学家,以回忆录谈论革命历史人物,以诗体小说谈论歌德、普希金、屠格涅夫的爱情小说,以侦探小说的手法寻找装酒的手提箱,从回忆历史上沙皇戈杜诺夫杀死王子的历史事件联想普希金创作的《鲍里斯•戈杜诺夫》话剧,以契诃夫的短篇小说来谈论街道的命名,以酒的配方谈论对人生的看法等。然而,原文在引用民间文学、经典作品、官方报纸宣传语中糅合俄罗斯著名哲学家、心理学家和文学家的格言、名句等“痕迹”中,进行了改写,译者以意义“增殖”的方法填补各引文间留下的意义空缺,从主人公对“引文”评论中以“注解”和“阐释”方式传递出原作者对一元真理的怀疑、否定和批判的思想。译者以主人公的鸡尾酒配方作为文化转换的“增值”对象,对配方的组成元素一一“增注”或进行阐释,在阐释中破译配方隐含的“重构”意义,即原作者建立一个自由、公开的和谐世界的愿望,将“重构”的创作主旨翻译出来。索罗金的长篇小说《蓝油脂》(Голубоесало)是诗歌、小说、戏剧等体裁种类间杂的文本。从西伯利亚实验室的研究人员的日记开始,叙述者话语由观察克隆人生成的过程转为克隆小说家、诗人、戏剧家及其作品的话语,出现了诗歌、戏剧、小说各种体裁种类混杂的叙述话语。同时,小说的叙述者又承续、发挥着双语词典阐释的功能,在俄语叙事中加入了汉语—俄语音译、未来语、地方方言、法语和德语词典,多语言扩展了跨体裁的空间,使小说文本成为种类间杂的多变体,也成为一种跨体裁的艺术创作,具有时空不确定性、叙事非线性、结构片断性、体裁合成性的特征。面对这样一个多语言、多文体的“混杂—引文”,译者在译文中要以“套盒”效应保留原作中的文本套文本的文体综合形式,以“误读的误译”将被克隆的作家的新作缺少章节间的过渡,以及被篡改了的作品名称、人物台词、时间、地点等信息转换出来,以便保留原文的“混杂—引文”风格。在翻译过程中,以“异化”的方法保留原文中的汉语—俄语音译、未来语、地方方言、法语和德语的多语现象,并采取补偿措施,如用括号中的解释性成分或注脚等方式,使译文保留原文多语混杂的特色。译者在文类转换、游移、交错、合成的过程中以“增殖”、“增添”的转换方法,将原文所叙述的情节毫无关系的那些模拟的小说、戏剧、诗歌、学术味十足、用语庄重的试验配方和菜单所隐含的多重意义传递出来,以保留原文的“解构”特征。
3.2语言游戏与翻译对策
苏联学者鲍里斯•格罗伊斯(БорисГройс)说,“任何语言,包括艺术语言,都只是我们潜意识的形式,基本不受最终记述的控制:不是我们在支配语言,而是语言在支配我们”(Гройс1993:8)。俄罗斯后现代作家追求语言的差异性和多元化,运用语言游戏及其相互之间不可化约性对抗传统社会寻求统一性和同一性的力量,创造出多语混杂的文本,在“世界如文本”的游戏中显现文本意义的多样性、异质性和多元性。译者要将这样不确定的语言符号系统进行信息转换,分析、调整原文中各种“异质材料组合”,将原文中杂乱无章、毫无关联的多语成分重新整合,根据目的语(译入语)接受的语境,采用相应的翻译对策,有选择性地对文本的语言结构进行调整,对重复的句子和语篇进行简化、压缩、增减或删除,并尽可能地揭示文本隐含的许多可能的意义、隐藏的程式及文本的潜意识面。语言游戏展示了俄罗斯后现代小说的话语特征———语言、文学和文化的杂合。俄罗斯后现代作家通过语言游戏表达其“解构”主旨。后现代小说的语言游戏使得文本的意义多重、不确定,结构不完整。在德里达看来,任何对原文的理解和阐释的翻译行为都不能穷尽其可能的意义。译者面对的是句法不规范、语义不一致、句子中断或语句连续不断、无标点符号的语篇和段落、字句重复、任意分行、字谜游戏等组成不连贯、碎片性和开放性的游戏文本。以后现代作家索罗金为代表,在他的作品中,混杂和引用了诸多的语言游戏和符号游戏,几页里玩弄不成语句的“a”字母重复组合,用字母组合拼贴成毫无意义的新词,甚至干脆出现连续的空白页,或是连篇重复一个字母,或用一个不断重复的词或词中的字母拖延的“结巴语”,这些颠三倒四、毫无逻辑的病句类似精神病患者语言,恰恰表现了文本的不连贯性、随意性,保留了语言和文化的差异,以及原创作的后现代风格。如短篇小说《达华一月》(МесяцвДахау),每个篇章、段落以顶格开始、无标点符号,以俄文元音字母“а”、“о”、“е”与辅音字母组合的故弄玄虚的文字游戏、甚至是空白和无内容的片段、由“ненадо”文字游戏组合的金字塔图案和倒三角图案。这无疑增加了译者的理解和解读、阐释和表达的难度,也是对译者翻译能力的一种挑战。翻译是语言间和文化间差异的调和,在这种差异调和中,译者可根据目的语的语言和文化接受语境,以符合目的语文化的规范和禁忌、伦理道德和意识形态,对原文本中多篇幅的空白页码的文字游戏进行解码,在解读过程中,以文化信息的“删减”或“增值”,对毫无意义的文字游戏进行删除,或对文本隐藏的信息空缺进行增补,对原文被重复字母断裂之处进行修复,将重复语句压缩,将其内涵的多重意义破译出来,在信息转换中以“归化”的翻译策略对原文进行改译。#p#分页标题#e#
3.3拼贴与翻译“连贯”
俄罗斯后现代作家运用时间上的“精神分裂症”或句法上的“符号链条的断裂”(拉康语),将各种典故、引文、外来表达法等拼贴在一起,以“梦中套梦”、“小说套小说”等“套盒”形式展示由谎言、混乱和虚像构成的现实,颠覆了传统文学的线性叙事模式,打破了传统小说凝固的形式结构,创造出了时序交错、空间不定、片断性和非线性的拼贴文本。翻译操作既是语言的操作过程,又是信息的传递过程,即对不同编码符号的解码和重新编码的过程。在这个解码和编码的翻译过程中,译者的“连贯”对具有拼贴特点的后现代小说的翻译活动起着决定的作用,它既是对原文正确性的理解和解读,又是对原文忠实和顺畅的表达。俄罗斯后现代主义代表性作家维克托•佩列文(ВикторПелевин)的长篇小说《恰巴耶夫和普斯托塔》(ЧапаевиПустота),完全是由梦幻穿插、组合、拼接的一副后现代文化图景。原作者在“与文本游戏”和“与读者游戏”的文本中留下了空白和缺环,等待读者去弥补和填充,对原文的编码进行解码和重新编码成为翻译的主要任务。原文本的不连贯性、随意性、颠覆性的改写和颠三倒四的拼贴打破了译者(或读者)常规的阅读心理和习惯,译者也游荡在原文本的主人公彼得的两大梦幻记录中:一个梦是十月革命后不久、国内战争时期的恰巴耶夫部队,一个梦是苏联解体后不久的莫斯科一家精神病院。翻译“连贯”指译者的正确和准确的理解、忠实和顺畅的表达。面对这种由两大时空大叙事和各种梦幻小叙事拼贴而成的文本,作为特殊身份的译者,“连贯”的解读首先就是要理清拼贴文本的非线性结构,可将原文的时间和空间的跳跃适当调整,理顺原文本叙事结构,分析主人公彼得的往来穿梭的梦幻情节以及梦幻中的梦呓,其意识的内在现实与周围外在现实世界的交织构成了两个时空层面上的叙述。其次,要对大叙事和小叙事梦幻穿插构建的文本结构的“空”进行正确的解读,整个小说始终在表达一个“虚空”的思想,即由生命意识的“虚空”和精神状态的“虚无”主题拼贴而成的文本。也许出于此考虑,上海外国语大学郑体武教授将该小说书名翻译成《夏伯阳与虚空》。最后,译者在详细分析、正确“连贯”解读、准确把握原文信息内容的基础上,进入翻译的“连贯”表达阶段,即用目的语的顺畅语言将原文信息转译出来,尽可能完整地保留原文本中的后现代文化图景,将原文本“空”表现的苏联解体后社会失衡、伦理失衡导致普遍精神危机的内涵忠实而顺畅地表达出来。
现代小说论文范文7
1梁启超的“新民”思想,促进了政治小说的产生
在晚清动荡变革的社会过程中,以梁启超为代表提出的新民思想对现代文学的发生发展有着不可忽略的重大的影响,五四新文学运动的主将几乎都受益于这一思想。知识界对新民的认识经历了一个从追求体格强健到追求精神强健的过程。一开始强调的是“强国保种”,既是救亡的迫切需要,也是对“东亚病夫”形象的反弹。在洋务、变法通告失败之后,知识阶层认识到,仅有体格强健是不够的,仅仅依靠精英阶层自上而下的改革也是很难奏效的,必须开启民智,培育新的国民精神,唤醒更多的人参与。新民思想的出现,标志着人的现代化从自发到自觉、从精英向平民的转变。梁启超提出的新民概念与儒家概念中的新民有重大区别。要从两个意义上来理解:新用作动词时,新民必须解释为“人的革新”;新被用作形容词时,新民应解释为“新的公民”。[1]107“新民”也不同于儒家的“君子”,后者是一种精英理想,而前者是针对政治共同体的每一个成员。[1]152事实上,梁启超的新民思想包括民族主义、国家意识、竞争意识、进取冒险精神等。新民思想扎根于民族国家意识,新民的目的在于救亡和“新国”。他曾反复批评国人缺乏民族主义、独立自由意志及公共精神,是中国向现代国家过渡的一大障碍。至于当时知识界引进的西方自由、权利等自由主义概念,与其原义有很大区别。
它们都是为了阐发他们的国家、民族主义观念,而与西方为保护民权而有国家的观念相去甚远。[1]136—138梁启超的新民思想既是五四“立人”思想的先导,更一直贯穿于中国现代化历史的全过程。新文化运动领袖胡适对此深有感受。他在梁启超去世后写的挽联就是:“文字收功神州革命,生平自许中国新民”,可谓知人之论。至于鲁迅在《〈呐喊〉自序》中所强调的在日本看幻灯片时所受到的刺激,则颇具象征性地显示了那一代知识分子挥之不去的“国民性梦魔”,这也成为20世纪中国知识分子难解的情结。在1898年发表的《译印政治小说序》中,梁启超阐发了他的现代小说理论。在梁看来,小说有熏、浸、刺、提四种不可思议的作用,但中国小说却只“用之于恶”,即“诲盗”和“诲淫”,对于社会进步并无益处,“故今日欲改良群治,必自小说革命始;欲新民,必自新小说始”。那么,新小说是什么?就是政治小说。认为“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进,则政治小说,为功最高焉。”[2]381902年,梁启超又发表了《论小说与群治的关系》,进—步阐发其以小说改良政治和新民的观点,并刊发了他实践其小说理论而创作的“新小说”《新中国未来记》。梁在绪言中说,写作此小说目的在于“专欲发表区区政见,以就正于爱国达识之君子”。作者虽然抱歉这一小说“似说部非说部,似稗史非稗史,似论著非论著”、“多载法律、章程、演说、论文”,料想必定“毫无趣味,无以屠读者之望”,[2]55可“立国”心切,似乎也顾不上许多了。政治小说一向因其政治宣传多、艺术价值少而多受垢病,它与五四新文学的关系也常被忽略。但是,文学政治化是中国现代化特殊历程的必然产物,也是文学(特别是小说)现代化转型的最大动因。
2传统文学的现代转型提升了小说的地位
现代小说论文范文8
生态文学话语是以20世纪90年代形成的生态批评运动为嚆矢。进入21世纪，它却越来越受到人们的重视，几乎与“诸如结构主义、新历史主义、女性主义、心理分析批评和后殖民理论等相颉颃。”［1］(Gersdorf＆Mayer2006:9)而后现代主义为了生态批评的需要强调多方修正的多元性，对立二元和等级的不稳定性。这就为各种二元范畴，特别是自然和文化范畴创造了生产语境。本论文拟就两部后现代小说文本中的环境隐喻进行分析解读以揭示出后现代语境是怎样通过语言产生出来，语言又是怎样和语境相联系的。
生态文学话语生成环境虽然生态批评直接关注自然和环境，但是努力将自然现象和文学批评结合起来会引起概念问题，因为生态本身就是在其历史发展过程中形成的抽象概念。依赖于一切事物都与其他事物相联系的质疑本体论论证，生态批评努力研究约翰•本内特所称谓的“多有机生物概念”。也就是说，创造“一个整体实体的意象和概念，然后把这一意象当做真正的实体:如‘环境’、‘人类生态’、盖亚(希腊神话中的大地女神)或者地球、宇宙、上帝”。［2］(Bennet1996:356－357)从文学的角度来看，首先，生态批评需要包容的、跨学科的方法。问题在于是否有可能发现包括多种环境问题的理论方法。实际上，任何对文学理论中的生态问题的质疑都需要理论支撑。改变目前批评理论中的看法和方法需要扩大理论系统;其次，如果批评重点专一于特别的文学作品，如自然诗歌、小说，那么，在分析的过程中批评的透镜必须加宽。最后，如果在生态批评中包括其他的文学作品，那么，在解决生态问题时需要付出更大的努力。
如果所有文学和自然环境的相互关系都要分析，生态理论需要某种比较复杂的生态文学话语，因为这些现象之间的相互作用需要系统的内容。困难在于选取一种将自然和文学现象联系起来的恰当的批评视角。因而，今天的生态批评是一个不断创新和改造自己的过程;需要不断从其他学科和自然科学借鉴的过程。从文学政治化的视角来看，环境思维所引发的意识以及全球生态危机所提出的美学困境迫使文学批评家去认识文学和批评在理解人类在生态环境中的地位所起的重要作用。它是以将文学视为斯汶•伯克兹所谓的“一种道德说教的方式”为前提的。伯克兹提出的问题实际上在理解生态文学分析的过时的批评方式的危险性的时候是有意义的。
他质疑:“文学可以作为人类与自然世界的实际关系加以研究吗?文学应该公众化去帮助提高自然环境的原因吗?”［3］(Birkerts1996:4)虽然生态批评的确应该探索文学和生态相互作用的方法，但也不应该以牺牲文学文本而仅仅是对物质世界的临摹为代价。文学不应该用作研究生态问题的借口。生态批评读者也不能回到把文学文本看成仅仅是反映现实的透明介质的境地。因此，生态批评真正关注的焦点不应该是过时的表现主义的模式，而应该是自然怎样在文学文本中文本化的，以至于创造有助于产生文学语言和自然语言之间的互文的而又相互作用的途径的生态文学话语。正如克里斯托弗•曼斯所强调的:“把自然看成是活的、发声的在社会实践中很有意义的。”［4］(Manes1996:15)曼斯也认为自然知识总是受到历史的和社会的因素的影响。这种观点和威廉•鲁克特所谓的“文学生态”是探究自然边缘化、沉默化和窘迫化的方法如出一辙。它表明生态文学是关于人类对自然环境负有责任心的人类思想的投射。然而，生态文学话语致力于研究文学文本时怎样说明自然的沉默，又会有什么样的结果呢?生态批评正好起到中间媒介的作用，因为它探索我们在话语上称之为可以操纵的文学中的非人类世界，讨论自然是怎样边缘化的或者沉默的，又是怎样被融入人类语言的。况且，生态批评提供了“分析自然的文化建构，同时也包含语言、欲望、知识和权势的分析”。［5］(Legler1997:227)自然话语建构，要么以浪漫化的、理想化的形式，要么作为敌对荒野。特别是小说和诗歌中的自然话语往往是对自然灾难性的虐待的观念的证实。为此，生态批评不只是观察和阐释而是作为一项积极保护生态的行为。自然话语要让人类在消弭人类和非人类区别的矛盾心态中替自然说话。正如凡尔•普鲁姆伍德所讨论的:“我们作为人能够替非人类的自然说话的假设似乎影响着包容的、独有的‘自然’意义，还认为我们能够完全消除自然和文化区别，不仅仅克服其二元建构。”［6］(Plummwood1997:349)尽管有这样的问题矛盾，生态批评家们认识到需要重建自然，不是作为排除话语的他者，而是作为需要对人类地位的非二元知觉和阐释的主体。与自然的对话就预言而言是不可能的，但是建构一种新的超越，如果不是消除，自然和文化二元对立的理解和认知模式是可能的。生态批评努力解构自然语言对话中的特权人类主体性也许会创造可持续的文学生态视野。虽然自然和文化的区别有很大争议，但是生态批评却是一种“人类已经创造性地帮助我们理解和支配世界”的范畴。［7］(Gruen1997:364)因此，生态批评提倡对已经确立的信仰、观念和我们对自然的理解的再思考，以创立“一种所有生命必然联合的意识”。［8］(Eisler1990:26)为了做到这一点，生态批评需要从现存的批评理论中吸取精华去编码文学生态，去定义以生态为中心的文学话语。这就是所谓的奠定生态批评的概念基础的生态文学话语。《洼地》的主体间性建构随着生态批评的兴起，一些后现代小说自觉地或不自觉地融入了自然环境成分，呈现出叙述中语言的生态文学作用。
正如苏珊•斯特拉赫尔所认为的;“摆脱错误的和限制的现实主义和反现实主义之间的二元性，这些后现代主义作家努力进行一种独创性的融合。”［9］(Strehle1992:6)这些生态环境成分构成后现代语境中不可分割的一部分。《洼地》是一部关于历史呈现的元小说。叙述者历史老师汤姆•克里克(TomCrick)和他的学生争论。他的学生愿意去了解被原子灾难所威胁的现实世界而不愿意研究法国革命。小说一开始叙述历史和讲故事之间的问题的元小说思考与沼泽地区的沼泽地联系在一起。小说的主要生态环境隐喻是“淤泥”。“沼泽地由淤泥形成……。淤泥形成和损害陆地;淤泥一边形成陆地一边又破坏陆地;淤泥同时增加侵蚀;淤泥既不进展也不腐烂。”［10］(Swift1983:7)小说利用这一隐喻对历史的虚构表现进行评论，同时通过诉求自然历史使得历史知识概念疑窦重重。然而，更有意义的是沼泽地发出有关自然的新的世界观的象征性表现的信号。用达纳•菲利普的话说，在《洼地》“确定有关我们的思想，我们的行为的更为严格的界限。”［11］(Philip1996:219)象征性地标记“缓慢而又艰巨的过程，无止境的而又模糊的土地再垦的过程，也即人类淤泥化的过程”。［12］(Swift1983:8)这一过程和“宏大历史变化”相对立。沼泽地决定叙事本身的本体论现实，强调这样的生态文学话语是怎样与元小说所引发的挑战巧合并融合在一起的。因此，就本体论结构而言，自然的和虚构的两个不同领域共存。正如克里克告诉他的学生，“在模糊的蕨类土地背景中，历史和小说相融合，事实由于无稽之谈而变得模糊不清……”(ibid．:180)沼泽地的历史叙述还和小说的历史表现交织在一起。克里克对荷兰工程师考奈尔溜斯•佛母登(CorneliusVermuyden)在20世纪60年代努力打通通往海洋隧道的叙述提供了自然作用的生态文学阐释:“自然，比我的祖先更有效，开始破坏他的工作。因为淤泥一边集聚一边又停止;一边形成一边又消失。”(ibid．:9－10)这样，作为生态隐喻的淤泥可以通过文本自我参考进行研究，并且赋予小说中自我决定的地位。#p#分页标题#e#
《洼地》的叙述结构基于生态文学隐喻范例的重复，如土地再垦、水、沼泽地、欧洲鳗鱼以及历史性、文本性、间断性和循环性的元小说范例。这样，元小说的、地理的和生物的因素联合起来生成生态文学元小说话语。正如克里克所说，“自然历史、人类自然。这些古怪的、奇妙的商品，这些解法解决的是神秘的神秘。因为试想一想……这一自然物质总是使得人造物质变得更好。”(ibid．178)只有这一生态研究能够再提出文本连贯性的形式。这一形式与历史进程中破碎的、间断的人类经验的混乱相对立。《洼地》中的自然和环境隐喻作为元文本意义而起着作用。这一意义与生命的量子相回应。如果历史是间断的，自然延续性向历史挑战，形成小说中显著的后现代矛盾。人类关系的这种文学表现将生态思维投射到小说的中心文学文本上。在这种情况中作为他者的自然受到挑战;作为主体的自然得以接受。这是一种动态的相互作用的过程。在这一互动过程中，自然和人类融合形成相互联系的主体，或者更精确的说，主体间性。突出这样的主体间性必然导致生态文学话语。《洼地》充分体现出这种主体间性。这本小说通过自然和环境隐喻，将自然和人类有机地融合在一起，使地理、生物等生态问题主体化以突出周围现实的变迁。
《石头的礼物》的自然话语建构自然的话语建构，要么以浪漫化的、理想化的形式，要么作为敌对荒野，特别是以诗歌和小说形式。其目的就是赋予自然以说话主体的隐喻地位。吉姆•格雷斯的《石头的礼物》中的故事发生在石器时代的一个海滨村子里，其善变过程深深根植与于自然风景中。叙述者的父亲小时候中了一位弓箭手致命的一箭而失去了一只胳膊。此后，父亲长大以后成为该村子的一名讲故事的人。也就是“自编故事以解释人们所受到的伤害”。［12］(Grace1997:1)叙述者称赞道:“她的父亲讲故事用词华美。”(ibid．:9)并警告说，“当心父亲的语言，他已经用讲故事的方式把我们吸引到山上、草地、金雀花地和石榴地……。”(ibid．:9－10)叙述者在讲述她父亲的经历的过程中自觉地利用自然隐喻:燧石的制作和使用。父亲失去一只胳膊以后，他在村子里就失去了干石头活的能力。于是，他就长期在外游玩。回来后，他就把自己的冒险经历编成故事。他的故事就“像梦、像蜻蜓，来了又去，去了又来”(ibid．:56)换句话说，他的语言本身是以生态为中心的，基本上是小说式的语言。他有讲故事的天赋。他能够“一夜之间把自己变成村子里的擅长讲故事的人”。(ibid．:57)这些表明小说的语言媒介挑战着自然和文学，特别是后现代小说，具有不可通约的思想。小说话语处在决定生态文学模式的后现代小说的生态信息语言中。父亲从自然编造故事创造了“不可建构”的自然本身的版本。换句话说，父亲已经成为自然风景的不可分割的一部分。自然中含有他的语言:独特的、非人类的话语。这样，小说《石头的礼物》是由自然构成，获得了大量的小说意义。通过这些意义，小说将后现代视角和生态视角巧妙地结合起来。情节里没有将人类和自然地关系再概念化，因为自然不被看成是讲故事者文化的他者。实际上，石器时代本身象征着一个自然和文化之外的世界。村民们没有自然和文化分离的感觉。他们就像“石头。你准确地击打他们，他们就像贝壳一样打开”。(ibid．:48)制作燧石，这就是他们全部所知。这也给了他们勇气。
这是保持繁衍生息的仪式。这充实了他们的时间。这又储满了他们的食品柜。这同时又使他们增添自豪。工作使他们舒适……。他们坚如磐石，勇敢、有心计。他们草率地打造燧石。海鸥产下中心不稳的蛋。风从海面上吹来。这就是世界，永不停止思考。(ibid．:35)小说特别强调村民们和自然相处的思想。村民们根本就不知道生活的二元形式。他们融入自然风景之中。他们和环境之间的关系被当做颠覆当今自然的结构思想的概念框架的策略。因此，小说能够把自然表现为挑战自然和文化二元对立的生态文学话语中故事的积极主体。因为该故事情节取自石器时代，内外现实之间的界限消除了。因此，人类感情和自然意象融合起来创造了“由生活组成”的故事。(ibid．:105)况且，生态文学叙述不适用那些陈词滥调的术语，如原始的、野蛮的、异教的等，展示其与后现代策略的关系，即违反小说创作的策略。换句话说，自觉的叙事者对讲故事的过程进行轻松的评论，并以此来奚落读者:故事的力量逐渐停止了。我听到他的声音。我知道他的技巧。我想起父亲经常使用的短语。他说:“我们从不知道。
