“五四”前后，审美主义与启蒙主义伴生，但又具有相当的异质性。审美主义是一种艺术观，也是一种文学思潮，但又与现代教育和文化观念相渗透，与启蒙主义共同构成中国现代文学和文化思潮的渊源。
一、从王国维到周作人：审美主义与人的文学
从文学或艺术的角度来看，审美主义在中国的始作俑者是王国维，而在西方，康德的哲学和美学思想，为其集大成者。1904年，王国维在《〈红楼梦〉评论》中通过分析《红楼梦》之精神指出：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”[1]他认为，《红楼梦》作为悲剧超越中国古代一切文学作品之处，一则在于它“与一切喜剧相反”，是“彻头彻尾之悲剧”[2]；二则作为悲剧，它并非表现“吾人对蛇蝎之人物，与盲目之命运”的抗争，而是表现了“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，即由一种“非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己而或可以加诸人；躬丁其酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也”[3]。他根据叔本华对悲剧的三种分类（另为“极恶之人交构之者”与“由于盲目的运命者”），将此视为“悲剧中之悲剧”。此种悲剧不是为着诱发人们作出善恶的道德评判和感叹世事的不平与社会的不公，而是调动人们审美的情感，引发“悲悯”的心理反映。关于“悲悯”，在王国维看来，因“以其示人生之真相，又示解脱之不可已故”，在美学上表现为“壮美”，而非“优美”。亦即“审美的同情”。由此产生它在伦理学上的价值———洗涤灵魂，纯洁精神。故他认为，“美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合”[4]。亦即康德所谓审美“无目的的合目的性”。
由“悲悯”而论及“解脱”的问题，王国维对《红楼梦》在伦理学上之价值作了深度分析。他说，《红楼梦》中，若贾宝玉在林黛玉之死后，“或感愤而自杀，或放废以终其身”，则此书无价值。“何则？欲达解脱之域者，固不可不尝人生之忧患，然所贵乎忧患者，以其为解脱之手段故，非重忧患自身之价值也。”[5]这也就是说，“人生之忧患”本身即存解脱之道，处其中而明其理，即以为“解脱”故也。道德是人间的一种锁链，解脱即逃离。但逃离并非真解脱，“举世界之人类，而尽入于解脱之域，则所谓宇宙者，不诚无物也欤？”逃离者或可由此而入于一新世界：“山川之美，日月之华，不有过于今日之世界者乎？”[6]这或许就是康德以“优美”命名的自然之境，但并非真实的世界———真实的世界尚在“忧患”中！所以，王国维说，忧患的人生其实是一种“原罪”（“实由吾人类之祖先一时之误谬”）。人之欲亦且人之生，人苟无欲亦无人生。“人苟无生，则宇宙间最可宝贵之美术，不亦废欤？”由此，王国维认为，“美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也；其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄，而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界，如此之人生中，始有价值耳。今设有人焉，自无始以来，无生死，无苦乐，无人世之挂碍，而唯有永远之知识，则吾人所宝为无上之美术，自彼视之，不过蛩鸣蝉噪而已。何则？美术上之理想，固彼之所自有；而其材料，又彼之所未尝经验故也。又设有人焉，备尝人世之苦痛，而已入于解脱之域，则美术之于彼也，亦无价值。何则？美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识。彼既无生活之欲矣，而复进之以美术、是犹馈壮夫以药石，多见其不知量而已矣。”[7]这则揭示了所谓“悲剧之悲剧”的艺术三原则：一是艺术美的价值“对现在之世界人生”应“趋于其反对之方面”，即否定性的审美价值观；二是不经验人生的苦痛忧患，不可能产生或难于理解真正的艺术美；三是“备尝人世之苦痛”而逃离之，于艺术美亦无可造就，艺术美是一种不离生活之欲而又游离于生活之欲的“纯粹之知识”。
那么，如以“解脱”为真谛，艺术的最高理想与宗教的最高理想即可分别开来：宗教是求个人或少数之解脱，而艺术之解脱在精神上的超越，即不以“出世”为念。进而王国维认为，叔本华以为解脱之道在“拒绝意志”，一己的意志固可拒绝，群体的意志何从拒绝？世界既是苦痛的，忧患就是永恒的。犹佛祖之言：“若不尽度众生，誓不成佛。”是“能之而不欲”呢？抑或“欲之而不能”欤？[8]逃离亦且无由，“解脱”即为虚妄。所以，王国维认为，“则释迦、基督自身之解脱与否，亦尚在不可知之数”[9]，这些“无生主义”者的哲学尚且如此，那么，“生生主义”的伦理学上之理想，“所谓最大多数之最大福祉，亦仅归于伦理学者之梦想而已”[10]。本质上二者的解脱之道终究陷于虚妄。所以《红楼梦》的解脱之道与悲剧精神，亦即其审美理想，与宗教和伦理学的价值观和人生理想无涉。从与宗教及伦理学的区别上辨析《红楼梦》的审美理想和悲剧精神，使王国维第一次突破传统神性审美和道德审美的观念拘囿，从现代美学观念和艺术品质上确立并建构了审美主义文学价值观的基础。日后在宗白华、朱光潜等那里所强调和发挥的一系列审美主义艺术理念和实践观，本质上都源于这一高瞻远瞩的美学视野。
可以说，通过《〈红楼梦〉评论》，王国维所发抒的审美主义观念的主要题旨在于：忧患是人生的现实，悲剧是宇宙的存在形式，忧患的人生与悲剧的宇宙构成“彻头彻尾之悲剧”，这正是《红楼梦》的内在精神，也揭示了审美主义的艺术人生观。因此，不可向艺术中求“诗歌的正义”———理想主义的虚妄的正义，真正的艺术所表现的“永远的正义”是悲剧的正义，亦即“悲悯”———犹知“宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。”真正的艺术如《红楼梦》者，“彼以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎。”但其解脱之道不是超自然的、神明的，而是自然的、人类的，审美的和文学的。伦理的解脱在“平和”中达成，文学或审美的解脱在“悲感”中实现[11]。应该说，王国维在其毕生的美学著述中，既有以《〈红楼梦〉评论》为代表的审美价值论，也有以《文学小言》、《古雅之在美学上之位置》等为代表的审美实践论。理论思维上逐渐由逻辑的走向实证的。就其实证性研究而言，除了对于文学历史的深入认知，康德理论的认识意义和思辨色彩亦更多贯彻其中。如在《古雅之在美学上之位置》中他对“古雅”的提出与界定，即表现了他企图融会康德“优美”与“宏壮”的美学概念，提出自己独立的审美范畴论的愿望，及以此重审中国传统文学史的用心。在《〈红楼梦〉评论》中，王国维以独到的思维和缜密的逻辑肯定了《红楼梦》作为“天才之作”的文学史地位，并以其作为“悲剧之悲剧”的巨大美学价值悬于近现代审美主义文学的前头，同时，迥异其趣的一切“喜剧的”、道德的文学和艺术，无一例外地交付于传统和推向了历史。这种破天荒的批评实践和思想建树实则又并非代表了王国维真实的传统文学观和艺术实践观。《〈红楼梦〉评论》之后，由于更多地转向了对于词和曲的研究，传统文学中那些具有平和肃静之美的“古雅”之作成为他更集中的关注对象，由此发抒了他关于文学境界说的著名论述，实则反映出他更执着地于艺术中探讨人生解脱之道的努力。#p#分页标题#e#
“五四”时代，可以说，启蒙主义者所注目的社会人生与王国维的审美主义理想并无合辙之处，审美主义与启蒙主义在王国维与陈独秀、胡适、鲁迅等人身上难于共鸣。但是，既是启蒙主义辩护士，也是审美主义辩护士的蔡元培，却在一定程度上搭起了二者的桥梁。作为教育家的蔡元培以倡导“美育”著称，实则与王国维在“古雅”说中所表达的审美教育理念不谋而合。辛亥革命后初任教育总长的蔡元培曾发表《对于新教育之意见》，提倡“美感之教育”。认为“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁。此为康德所创造，而嗣后哲学家未有反对之者也。”[12]“因为美感是普遍性，可以破人我彼此的偏见；美育是超越性，可以破生死利害的顾忌，在教育上应特别注重。”[13]1916年，尚在欧洲访学的蔡元培撰写了《康德美学述》，有感于康德于唯理论和经验论之间调理出审美判断力的学说，通过分析康德有关“优美”的论述，作出了“美”的定义：“美者，循超逸之快感，为普遍之断定，无鹄的而有则，无概念而必然者也。”[14]就任北京大学校长后，蔡元培于1917年4月在北京神州学会发表演说，正式提出“以美育代宗教说”。他指出，人之精神“普通分为三种：一曰知识；二曰意志；三曰感情。”过去这三者都与宗教发生关系（“知识”作用于信仰，“意志”作用于道德，“情感”作用于艺术）。近代以来“知识”、“意志”皆脱离宗教而独立（“知识”即科学、“意志”即伦理道德），“于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。”然自“文艺复兴以来，各种美术，渐离宗教而尚人文。”“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”“美为普遍性”，“所谓独乐乐不如人乐乐，与寡乐乐不如与众乐乐”；故“不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系”。“美之超绝实际”，“其大别为都丽之美，崇闳之美”（优美和壮美）。其为艺术，则有“附丽于崇闳之悲剧，附丽于都丽之滑稽”（喜剧）。“如悲剧之美，其能破除吾人贪恋幸福之思想”，“陶养性灵，使之日进于高尚者”[15]。相比于王国维在《〈红楼梦〉评论》中的论述，蔡元培关于“美育”的功能和目的性故难免偏向于“拒绝意志”，求大多数之福祉的伦理学，但对美的普遍性与超越性的理解，使他在北京大学的教育实践中顺理成章地提出了“思想自由，兼容并包”的教育方针，创造出一种审美主义的现代精英教育模式。
“五四”时期，审美主义在现代文学观念中的渗入首推周作人。1918年，周作人在《新青年》五卷六期发表《人的文学》一文，把“五四”文学的观念革命推到了顶点。提出这一学说，周作人基于两个判断：第一，传统文学灵肉二元，“载道”、“游戏”相分离，“神性”和“兽性”各趋极端，缺少的正是“人性”；第二，现代文学是“人的文学”，灵肉合一，“神性与兽性，合起来便是人性。”[16]从这个意义上说，周作人认为，宗教，以及一切禁欲主义的道德，往往以崇灵灭肉相标榜，却不知人类的本能源于人的身体，“人并无与灵魂相分离的身体”。所以一旦厉行禁欲主义，就有不顾灵魂的快乐派。现代人灵肉合一的理想生活，体现了健康与幸福的要义：爱人如爱己，救人先救自己。这既是灵肉合一，也是人我合一，因之是一种“个人主义的人间本位主义”。从文学上看，无论“正面”的写人的理想，还是“侧面”的写人的平常生活（或“非人的生活”），只要在灵肉合一一义上，都是人的文学。莫泊桑的《一生》写兽欲，《肉蒲团》写色情，内容相近却性质有别，判断的标准在作者的态度：一严肃，一游戏。“一个希望人的生活，所以对于非人的生活，带着悲哀或愤怒；一个安于非人的生活，所以对于非人的生活带着满足，又多带些玩弄与挑拨的形迹。”[17]从这个意义上，周作人提出了对于文学中的“人道主义”的要求。总括来看，周作人所谓文学中的人道主义，一在作者的严肃态度，一在批判精神。以审美主义的态度来理解，其实也内含着一种“悲悯”的感悟及在创作上的审美的距离感的诉求。何况他以为，现代文学中，写人的平常生活（或“非人的生活”）的作品，较之“正面”的写人的理想的作品要多且重要得多。
二、创造社：浪漫主义的审美乌托邦
“五四”时期在理论和创作上展现出审美主义志趣的当数创造社作家。创造社作家以郭沫若、成仿吾、郁达夫等为代表，最先表现出服膺于康德、尼采、克罗齐、柏格森的理论热情。郭沫若和郁达夫都以文学是“天才的创作”来归结作家的主体意识。重感性而轻理性的艺术体验及在康德哲学的认识论意义上籍以区别基于“技巧”的艺术和基于“知识”的科学，成为早期创造社作家们的共识。郭沫若正是从现代唯美主义理论的奠基人佩特（W.Pater）那里认识到了纯科学化的批评方法之不足，意识到科学的批评涉及到有关文学创作的一切因素（环境、时代精神、种族等），唯独忽略了批评家和创作者的主体意识，转而提倡“审美的批评”。他引佩特的观点以为，审美的批评家“所重视的，不是在有一个正确的抽象的‘美’的定义以满足智性，在有一种气质，能于美的物象当前时深为感动的力量。美之存在于种种的形式里面，他是不会忘记的。一切的时期、风度、流派，在本质上对于他是一律平等”。正如威廉•布莱克所说：“时代是每个一样，天才恒超出于时代之上”（天才的创造性赋予艺术以独立性）[18]。
所谓“审美的批评”与“为艺术而艺术”的宗旨恰相表里。就像康德把文学视为“天才的创造物”一样，郁达夫把“真的文艺批评”视为“天才的赞词”[19]。执着于人类精神活动领域，即以审美的非功利性看待文学的特征和使命，构成早期创造社作家们信奉浪漫主义艺术宗旨的思想和理论基础。成仿吾有言：“除去一切功利的打算，专求文章的全Perfection与美Beauty有值得我们终身从事的价值之可能性”[20]。郭沫若视文艺如“春日之花草，乃艺术家内心之智慧的表现”。他说：“诗人写了一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的”[21]。他引《庄子》中“梓人为鐻”的故事说明艺术的非功利原则，认明“天才的秘密”除了外在的无他（置功名、富贵、成败、利害于不顾），亦更包含着内在的“无我”（把小我忘掉，溶合于大宇宙之中）。体验“艺术的精神”如此，掌握“艺术上的技巧”亦如此（即以对功利性的克服来达到艺术之自律性与完美性）[22]。在艺术的起源和目的性上，郭沫若附会康德、席勒等的观点，认为“小孩子的游戏乃成人艺术的起源，是一种内心智慧表现的要求”。它的无目的性正有其本质上的合目的性，那就是“统一人们的感情”，提高人们的精神，使之达到“内在的生活美化”[23]。“生活的艺术化”即是审美的目的论，它同时也要求着艺术的生活化。因此，王尔德派“偏于外部生活”的唯美主义偏执则为中国的浪漫主义者所排拒。郁达夫断言：“艺术所追求的是形式和精神上的美。”[24]它以同情弱者而对社会取批评的态度。成仿吾也说：“真的艺术家只是低头于美。”[25]所不同的是，郁达夫把艺术纯粹看成为一种颓败社会的否定性力量，要求艺术家以“赤诚”表现于创作中，陶醉于艺术中爱与同情的美妙理想，从而彰显出审美的乌托邦意义。成仿吾则不然。在社会伦理美学的意义上，他看待“美”的目的性表现在“美即真即善”，是以艺术而求生活的“全”与“美”。艺术家肩负着社会的使命感，必通过改造自我，批评生活，在自我“建设”，自我“创造”，自我“表现”中达到艺术与生活的共建。#p#分页标题#e#
不仅是对于艺术所执行的社会批判使命的指认，当美感的精神净化作用亦且被视为艺术所执行的社会使命时，文学（艺术）的自律意识就开始觉醒。在自律的意义上，艺术除了固着其“直觉”式理念，更珍视其赖以存在的情感化内涵。在郁达夫看来，“诗的实质，全在情感”。情感虽由直觉，却重于知性。他以情感中“知”的成分的多少而分之为情绪和情操。他认为，“美的情操”由“感觉的感情”而生成，达到“观念的感情”便产生了观念的综合，这就上升到理性，产生“趣味”。“趣味”随修养而扩大，作为“美的情操”能较多地偏于“知的性质”[26]。这与成仿吾在《文艺批评杂论》中对于“趣味”的看法有相似性。成仿吾视“趣味”为感情、理智和想象的统一体，认为除了感情，理智和想象都可以是“超个人”的。若以“理智的分量”为重，“趣味”就是超个人的，这便是“高级的趣味”。这与日后朱光潜在审美理想主义的意义上对待“趣味”的观点恰相吻合———朱光潜正是把趣味主要看成为“学问修养的结果”来认识其普遍意义的。在审美主义意义上，这都与康德在《判断力批判》中对于“趣味判断”与“情感判断”的分析有关，却又不可同日而语。较之其他创造社作家，在审美的观念领域，郁达夫毕竟走得更远一些。在他1927年出版的《文学概说》一书中，他把早期创造社作家“自我表现”的命题借对于艺术与生活关系问题的阐发更加明晰化，强化了它在理论表达上的“先锋”色彩。其中，他充分借鉴了柏格森生命哲学的有关意蕴，在对于艺术之表现的本质的认识上，以“生”的本能力量取代由成仿吾所强调的“心”。认为“‘生’的力量的具象化”体现为人的存在的本质。“生”即是表现，是使无意识的活动上升为有意识的活动，进而“反省”，发展为“道德的活动”。人在“生”的意义上的表现就是创造。艺术的表现（创造）在于借助某一媒介物的作用展现其“象征”的功用。“象征”是生命力的体现。“纯粹的象征”达到“纯粹的表现”。“象征选择的苦闷，就是艺术家的苦闷”（在厨川白村的意义上，艺术乃被定名为“苦闷的象征”）[27]。
郁达夫进而论述说，生命力表现为欲求。就艺术家而言，“对于选择表现象征最精细的人”，必是“最能纯粹表现自己的人”。在创作和鉴赏中，凭着艺术家的内在冲动达致自我表现的纯粹性，激起一般人的艺术的冲动，从而产生“共鸣”。这是“艺术的普遍性的根据”。艺术的冲动是内在的，“创造欲”也是内在的。在这一意义上，道德作为一种社会习尚和心理积淀就会妨碍艺术家的自我表现。因此，每一前进时代的艺术家都不可避免地要成为“灵魂的冒险者”，“偶像的破坏者”和“开路的前驱者”[28]。执意与科学理性相对立，郁达夫乃在古典主义、浪漫主义、自然主义之外，抬高了“理想主义”的地位。在他看来，自然主义兼写实主义忽视个性的“纯客观的态度”，及“把人生断定为一种自然现象”，完全“受自然律的支配”的一个“断案”，给以“理想主义”为标识的新浪漫主义文学运动提供了重张浪漫主义旗帜的借口。人类乃得以重新唤起那被“宿命观”压倒了的“自由意志”。于是，现代艺术理念作为“乌托邦”的意义便得以清晰地显现出来：第一，它是“对于现在生活的很坚决的否定”。第二，“当一时代的生活全体极端的压迫个性的时候，这时候个性因为不能与现实妥协，所以非要把现状打破，全力倾注在未来的理想上不可”[29]。郁达夫之外，同是从柏格森那里获得了较为清醒的文学自律观念的早期创造社作家是滕固。1924年，他有感于“科玄”之争发表了《艺术与科学》一文，依据Rickert的主张认为“自然科学与文化科学”在认知规律和研究方法上存在着“普遍化”与“个别化”的差别。
艺术的创作和研究从属于“美学与艺术学”范围，“该用文化科学的方法”。他同情于梁启超所谓“关于情感方面的事项，绝对的超科学”的观点。认为，“若艺术家创作时根据科学的方法，从这里产出的作品，决不是真的艺术品”。关于艺术的“个别性”，即艺术相对于科学的特殊性的问题，他引柏格森的话说：“画家指定了画布，在一定的地点时日上所见的设色，他决不会再见的。诗人独自在他的一定情调上歌唱，也决不会再遇的。剧作家将灵魂的传记，感情与事体之活的织物，摊在我们的面前，也只一次发现，决不会再起的。”因此说，“艺术品都不受科学的支配，不因此而成为非最高的艺术品”。“艺术批评的标准是随着艺术而定的，决不能用普遍的法则了事”。他认为，“艺术的要素是一个‘动’字，并非单单表出受动的感觉，是表出内面的动———生命就是动，———是表出内面的生命。这种动作就是创造，是个性的创造。”一切现代艺术都是“自我的主观的”，即“个性”的。“是人格的统一之世界上的真相”，显现为“形而上的实在”。在柏格森的意义上，滕固认为，科学的理智世界只是一种抽象的幻觉，而除去这重幻觉乃是艺术的任务。在通过生命力的“创化”（创造的进化）不断克服感性物质世界的活动中，艺术体现的是个性的自由，人生观体现的是意志的自由。“二者同样是价值的创造，是伦理的绳墨所量不尽的”[30]。总体上看，创造社作家和理论家关于审美独立性的认识，其理论依据大体脱胎于康德哲学中对于审美、知识和道德（即所谓“知、情、意”）的“三大划分”。与创造社有密切关系的宗白华，早在1919年就在北京《晨报》副刊“哲学丛谈”发表过《康德唯心哲学大意》、《康德空间唯心说》等文章，后来更以翻译康德《判断力批判》（上卷）而著名。正是基于康德“三大划分”的理论，宗白华认为：“哲学求真，道德或宗教求善，介于二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’”[31]。并不仅仅是从单纯快感意义上认识“美”，他且注意到，“有时正在所谓‘丑’中表现深厚的意趣，在哀感沉痛中表现缠绵的顽艳”，这就涉及到对于康德“崇高”美的认识问题（即把道德理想视为“主观合目的性的形式”的问题）。也正是出于对康德美学思想的领悟，宗白华提出了关于“美的形式”的见解。他指出，就其独立性而言，“美的形式的组织使一片自然或人生的景象自成一独立的有机体，自构一世界，从吾人实际生活之种种实用关系中超脱自在”。#p#分页标题#e#
“使片景孤境自织成一内在自足的境界，无求于外而自成一意义丰满的小宇宙。要能不待框框已能遗世独立，一顾倾城”。就其目的性（价值观）言之，“美的形式”之“深深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入幻美。而尤在它能进一步引人‘由幻即真’深入生命节奏的核心”。“吾人籍及返于‘失去了的和谐，埋没了的节奏，重新获得生命的核心，乃得真自由，真解脱，真生命’”。他归纳说：“形式”为美术之所以成为美术的基本条件，独立于科学哲学道德宗教等文化事业外，自成一文化的结构，生命的表现。它不只是实现了“美”的价值，且深深的表达了生命的情调与意味”。就艺术作为“乌托邦”的意义而言，“描摹物象以达造化之情”乃是“艺术的主要事业”。它之于社会的“抽象”价值在于它的“象征”性，从而表现出艺术之富于心灵的启示作用。这在于：“艺术的境相本是幻的”，“它同时却启示了高一级的真实”。由幻及“真”的乃“不是普遍的语言文字，也不是科学公式所能表达的真，这只是艺术的‘象征力’所能启示的真实”[32]。作为美学家的宗白华，更在20世纪30年代初以其深刻的理论造诣承续了浪漫派美学之余绪，在乌托邦的意义上获得了对于现代艺术理念的系统表达，代表着“五四”浪漫主义理论家和创作家们在审美主义艺术观念上的重要创获。
三、断裂的体系：古典主义与梁实秋的反动
20世纪20年代中期由于创造社的“自我否定”，浪漫主义的退潮，文学的自律品性发生了由个人向阶级和群体的转换。浪漫主义意义上的文学过于强烈的“自我表现”失去了社会性文化思潮的依托，变得与现实离远而沦为“无病之呻吟”，从而面临着两种选择：要么彻底脱离现实，孤芳自赏独树一帜，走向“唯美”和颓废；要么依托政治寻求外在的价值观念的转型，与“文以载道”的现实主义观念认同。此外，坚守自我，诉诸理性，培植新的文学自律理念，在自我矫正与对社会执行批判的使命中获得永久性和理想主义的价值定位，成为浪漫主义向审美主义转化的新的途径。这以新月派为代表。从文学史上看，新月派的审美主义实质上是一种审美理想主义，它是前期创造社泛情浪漫主义和极端情绪化文学倾向的反拨。表现在文学上，它以强调理性和尊重个性而标举“健康与尊严”，有浪漫主义的激情却衷情于古典主义的“标准和纪律”。正如徐志摩在《新月的态度》中所说：我们不敢赞许伤感与热狂，因为相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉。它那无方向的激射至少是一种精力的耗废……
我们当然不反对解放情感，但在这头骏悍的野马的身背上我们不能不谨慎的安上理性的鞍索……我们不能依傍训世，因为我们不信现成的道德观念可以用作评价的准则，我们不能听任思想的矫健僵化成冬烘的壅肿。标准、纪律、规范，不能没有，但每一个时代都得独立去发见它的需要，维护它的健康与尊严，思想的懒惰是一切准则颠覆的主要根由。所以，在“健康与尊严”的前提下求得“标准与纪律”的规约，新月派文学家们乃得以区别早期创造社的浪漫主义，在审美主义文学领域继续其新的造就。众所周知，以闻一多为代表的新诗格律化实践贯彻着新月派文学活动的始终，这里却有着最为醒目的“艺术至上”主义。如其所说：“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’pureform的境地。”[33]徐志摩的艺术实践固着于“感美感恋”的心态，自诩是“有愿心想把文章当文章写的一个人”[34]。本着一份对于艺术的执着的信念，才使他们“斗胆在功利气息最浓厚的地方和时日，结起一个小小的诗坛”[35]，向着缪斯女神顶礼膜拜。其中最惹人注目处，是在艺术的理论和实践的基本宗旨上，较之创造社，他们更钟情于佩特和王尔德。但是，观念上的“纯艺术主义”并非必然导致本质上的自我中心论和唯美主义。闻一多相信文学有“有所补益于人类”的一面[36]。徐志摩明确表示“不敢附和”唯美主义。反对“牺牲了人生的博大，为要雕镂一只金镶玉嵌的酒杯”，而使文学堕入“妨碍健康”，“折辱尊严”的“‘不正当’的行业”。正是为着“省念德性的永恒”和“置身在扰攘的人间倾听人道那幽静的悲凉的清商”，新月派的绅士作家们才能在时时感怀文学的那份“尊严”的同时体验“人生的博大”，为艺术的殿堂添上一份“健康”的美的光彩[37]。
然而，那种意欲“戴着镣铐跳舞”的独特的文学旨趣在于“标准”、“纪律”、理性的要求上，也许并非必然地导致了一种多少有些不合时适的古典主义文学批评原则。这就是接受了白璧德新人文主义的新月派批评家梁实秋在文学批评中所倡导的“道德人性论”。1926年，梁实秋在《晨报副镌》上发表《现代中国文学之浪漫的趋势》一文时，乃是站在与浪漫主义相对立的立场上开始他的理论创见和批评实践的。正是在这一点上，使他与新月派的文学旨趣暗相吻合，但根本上看，与其说这与新月派的文学实践有多少内在联系，毋宁说它与当时中国社会的政治和文化状况及梁实秋个人所持有的文化立场相关联。因为一方面，对于新月派而言，梁实秋的文学批评虽然在表面上被置于一种政治代言人的地位，却并未真正构成对于新月派文学实践的指导性意义；另一方面，梁实秋对于浪漫主义的批评不仅只是针对着创造性，而且包含着对于整个“五四”启蒙运动的批判和矫正。早年追随创造社的梁实秋，自从1924年到1925年间在美国作了白璧德的入室弟子，便彻头彻尾地成了白氏衣钵在中国的传人。他并非不明了以“道德人性论”为核心的白璧德新人文主义是对现代科学和民主运动的反动，只是不能持守一个“五四”时代青年所应有的批判传统、改造社会的热血情怀，完全站在个人好恶的立场轻而易举地就“从极端的浪漫主义”转到了“多少近于古典主义的立场”[38]。重新操起“存理灭欲”的儒家伦理大棒，专事劈杀“五四”业已造成的精神成果。在这个意义上，梁实秋与同为白氏弟子的“复古”的《学衡》派的立场是一致的。《现代中国文学之浪漫的趋势》一文全面反映了梁实秋的文化观和文学观。他批评的对象是浪漫主义，然则他认为，新文学运动“全运动之趋向于‘浪漫主义’”，因而也整个地成为他批判的对象。他认为这场运动的要害在于为着“打破现状”而“无限制的欢迎外国影响”，整个运动从而沦为一场“浪漫的混乱”。唯有遵循新人文主义的要求，回复古典主义的“标准”、“纪律”，才能救治这场运动所造成的“颓废主义”和“假理想主义”。#p#分页标题#e#
就批评的内容看，梁实秋反对新文学在“文学的工具”（文字）方面提倡“俗言俚语，皆可入文”，为着“真真要做到‘言文一致’的地步”，而“以文学迁就语言，不以文字适应文学”。一句话，缺乏选择和淘汰。至于提倡“语体文之欧化”，“欲以欧式的白话代替中国式的白话”。加上“以罗马字母代汉字”等趋于极端化的主张，就更是“浪漫主义者的一出‘噩梦’”。由于新诗、小说、戏剧等全系“舶来品”，加之翻译介绍呈现出来的“浪漫的混乱”，不仅完全丧失了现行的文学的“标准”，更显然是全部推翻了“中国文学的正统”。具体的批评谅有可取，值得注意的是这种要求“正统”的观念。这一心态正如梁实秋自己所说，他接受白璧德学说时获得的“心灵感应”正在于他认为“儒家的伦理学说，我以为至今仍是大致不错的”，从而使之重新成为入驻他心目的“正统”。他认为，采择西方思想应求其“不悖于数千年来儒家传统思想的背景”[39]。可见，沐浴过“五四”余风却全然无视这场历史性启蒙运动的伟大作用，立于西方文化背景却一心一意向传统文化吁求真理，除了梁实秋，这在“五四”一代人中确乎绝无仅有。
就这一立场而言，如果把梁实秋看成是以一个“五四”局外人的身份来批评“五四”也许大致不错。这是他与周作人的又一根本性差异所在。因为无论从何种意义上说，周作人所坚持的人道主义的人性论和他的自由个人主义的文学（文化）观，毕竟都源于“五四”并立于“五四”。就梁实秋而言，他在“人性”论的立场上主张节制自我，崇尚理性，目的在于摒弃浪漫主义的“情感的自然主义”，甘愿为着“普遍性”而牺牲个性，为着“尊严”而牺牲同情。在他那里，“理性”作为尊严的标志，总是从属于个人的，并非真正的全体的所有物。所以，“普遍性”作为“尊严”的外衣，内里却隐蔽着一个贵族化的“自我”，这才是神圣不可侵犯的。任何人道主义的提倡都因有损于这种“尊严”，或有碍于其中的“自我”而受到贬抑。悲天悯人的浪漫主义者不该把“普遍的同情心”施予人力车夫和卖笑的娼妓。理想主义的平等观念与“普遍的同情心”在他看来只是提供了一个人类平等的“假设”，这是不可能实现的。因为去掉了“自我”的尊严，这世界对“我”来说就变得毫无意义。因此，他所谓“理性的选择”其实就是社会对“我”的选择。这在“我”，正是聊以自矜的资本[40]。文学亦如此，它的有限的目的性标明它只能提供给少数人服务。在“古典”的意义上，即为“理性”的道学家和有闲的绅士们服务。所以，梁实秋说：“文学是个人的文学，是少数人的文学，不是大多数的文学！”“大多数就没有文学”[41]。所谓文学中的“普遍的质素”，“普遍的人性”，普遍的“真”，也就只能屈从于少数人的“尊严”，服从于少数人的“理想”，并成为他们门面上的一种装潢。这很显然，所谓“古典主义”的人性论并不是一种真正的文学批评的标准，而是一种站在狭隘的政治社会学立场上替专制社会的统治者执行道德评判的律令。它不仅与审美的立场对立，也与一般的社会学美学的批评原则不可同日而语。梁实秋自诩文学批评自古是依从于伦理学的，伦理学才是“人生的哲学”。
“美学”（“艺术学”）以“美”为对象只是“分析‘快乐’的内容，区别‘快乐’的种类”，即研究“艺术”的外部规律的学说。“讨论什么是文学的美，只能从文字上着眼”。而文学除了“美”，“其意义当别有所在”，这就是它的道德性。在梁实秋看来，在文学中，“道德”并非是空洞的，它诉诸理性，表现出一个“普遍的完美的人性”。“理智的”与“情感的”相协调，才能给人以“更严肃更崇高的感动”，而这并非“美感”[42]。———本乎此，梁实秋就已把自己抛到了一个文学局外人的立场。20世纪30年代初，朱光潜在《与梁实秋先生论“文学的美”》一文中，针对梁实秋文学批评观念中的道德目的论及其对于美学的庸见指出：梁实秋把“美”（艺术）局限在文学的文字方面，认为只有“声音”、“图画”具有“美”的意义，而“情感经验，人生社会现象，道德意识”则“与美无关”。实则是把艺术形象与它所包含的观念的东西截然分离，重观念而轻形象。其次，他把“美学”视为解释事象的“自然科学”，而把“伦理学”视为评价事象的“规范科学”，从而认为文学批评作为价值的判断只适用于“伦理学”，断不能从属于“美学”，实则忽视了美学之于哲学的独立性，无视它作为“纯粹科学”所应有的自我评价的能力。在这个意义上，朱光潜指出，艺术批评恰恰是美学及其美感经验的原则在艺术活动中的运用。他说：“文艺批评不能不根据美学，正犹如应用科学不能不根据纯粹科学”。关于艺术和艺术批评是否贯彻道德标准的问题，关键在于是把艺术看做道德的附庸还是把道德看做艺术观照的对象。朱光潜引康德的话说：“世间有两件事物你愈观照愈觉其伟大幽美，一是天上的繁星，一是我们心里的道德律”。前者依其纯粹性显现为幽深而宁静的美，使人赏心悦目；后者依其“崇高”性显现为悲壮慷慨的美，授人以力摧人向上。梁实秋虽说：“文学是道德的，但不注重宣传道德。”但他却把文学的“道德的意义”看得高踞于艺术的美感经验之上。
这样，对于艺术，道德就只能是一种外在的强加的约束。道德的目的成为文学的首要目的，就未免导致文学的“异化”[43]。作为后期京派审美主义文学观念的代表，朱光潜对梁实秋的批判及其卓著的美学造就，代表着这一文学思潮和运动回归了自己应有的轨道，产生了属于自己的实践原则和观念体系。c#p#分页标题#e#