一、1931-1937年：从“普罗”到“左联”
普罗文学作家适应社会需求，借助文学作品积极宣传无产阶级思想，实现了创作的预期,欣赏者的要求和作家创作心理的预期的统一,促成了普罗文学的繁荣。当时,普罗文学创作广为流传,出版普罗文学,阅读普罗文学，成为时尚。不管作家是否能自觉意识到这样的影响，也不管是否在主观上清晰地意识到在这样的氛围下必须作出自己的文学选择、创作追求的变化及其意义，作家们自身的阶级意识、政治意识都在明显加强，在创作中,不管是主动改变其创作的路径还是被动作出自己的文学选择,都是受当时政治文化氛围制约的必然结果。这种制约导致了作家创作最为显著的变化。三十年代另一重要的文学现象是大批作家思想的向左转，最终促使“左联”的成立，营构了最初的革命文学的氛围，并影响大量的青年作家走上革命文学的道路。三十年代是一个“红色的30年代”，各个国家的文艺与思潮都趋向“左翼”，中国的左翼文艺运动也是在这一背景下发生发展的。从1930年“左联”成立到1937年抗战全面开始，是中国现代文学史上左翼文学运动时期，也是中国现代文学从“文学革命”到“革命文学”的转型期。随着抗日战争局势的发展，文化格局又发生了巨大转变。学界通常将1937年以后的抗战分为两大阶段，1937年至1942年的抗战中前期；1942年至1945年的中后期。在不同的历史阶段，从客观社会环境，政治政策，到作家的文化心态，文学的审美和艺术趋向，都呈现出明显的阶段性差异。“左联”的成立形成了一个无产阶级文学团体，这个团体坚持一种无产阶级思想信念。黄药眠曾讲过：“感谢创造社的向左转，在这一时期，我读了好些英译的马克思主义的著作。如《反杜林论》等”。[1]“于是我决心把自己的命运紧紧地系在无产阶级的车轮上。”[1]
在当时普遍的向左转的政治形势下,南国社内部成员开始分流，部分左转的作家另成立摩登社，这就使得田汉左转成为必然趋势。1930年,他公开发表《我们的自我批判》，以表彻底和过去诀别的决心。类似情况不胜枚举。曹聚仁曾感慨道“:当社会斗争的列车向我们正面驶来……在我们身边驶过,我们的感受如何呢?”[2]他看到周围的人对于革命和政治的各种不同的态度：激进的有，“出而行其道”的有,还有看革命的,他自己对革命的态度是“只要不把自己卷进去,就让它从身边滚过去再说”。[2]显然曹聚仁也想做一个“看革命的”，但他又不能不承认“,对于革命，我们都曾讴歌过、宣传过，不管我们和革命关系的深浅如何，我们的思想多少受过这一革命潮流的洗礼”，[2]他不想问政治，政治却不肯远他而去。他虽表示不问政治，但回避不了对社会政治作出自己的思考。他在《申报•自由谈》上发表的《生背痛的人》因被视为有影射之嫌,而受电令查办。叶圣陶曾被曹聚仁划为“看革命”的一类，但他并没有如曹所言，让革命“从身边滚过去”不使自己卷入。虽曾在“革命文学”论争中受到过“革命文学家”们的批判,但叶圣陶在他主编的《小说月报》上却不避政治风险,不回避“红色犯禁”,发表了许多革命作家创作的激进、色彩浓烈的革命文学作品。他自己的文学创作也从“革命文学”中汲取了营养。正如1928年2、3月间朱自清在他发表的《近来的几篇小说》一文中所评价的那样，叶圣陶的小说《夜》以时代的生活为题材，开创了现代文学发展的一种新趋势。这种新趋势,其实就是当时许多“革命文学”描写题材的趋势。不论是诸多作家主观上政治意识的加强，还是为数不少的作家们为环境所迫对“政治”问题的关注，都形成了三十年代作家在文学创作上显著的新变化。另外，三十年代还有大批作家虽未在组织上加入“左联”,但其思想政治倾向和艺术追求却往往是与左联作家趋于一致。王统照在1929年“普罗文学”运动兴起后,写成诗歌《这时代》,表明其向大革命失败后的沉闷忧郁告别,并在诗中暗示了革命斗争的火焰将遍地燃烧。即使像罗淑这样被许多人说成是一个贤妻良母型的女性的人,事实上也只是“把他的热情隐藏在温厚的外表下，”[3]而在根本上是一个“社会革命的斗士”。巴金曾说过“我在30年代就常常说我不是艺术家……我在生活,我在战斗。”[4]普遍的政治意识的觉醒和思想的政治化趋向,使大量中间派作家的“中间立场”难以“中立”,这更能说明三十年代政治文化氛围和特殊的语境对作家们起到多么巨大的制约作用。向来被视为较少政治色彩的作家老舍，他的创作也未能避开革命文学的影响，尽管一再表示过对政治的厌恶，但却未能避开政治化语境的裹挟，对这一点他自己曾明确予以承认：创作《黑白李》“能说明我怎样受了革命文学理论的影响”，[5]从以上的陈述中可以看出,不管是自觉或是不自觉,三十年代作家政治意识普遍地加强,作家们思想意识的政治化已成为一种趋向。
这种政治化趋向最为明显地体现在作家的社会使命感的增强上，并导致在创作中对政治目标追求的明晰性。相对于二十年代，三十年代的作家们对自己创作目的与动机的表述更加明确。在谈起自己三十年代创作追求是受时代政治的影响时，丁玲说“:我原来并不想当作家,而是迫不得已的。”[6]“所以根本不是什么‘为文艺而文艺’,也不是为当作家而出名,只是要一吐为快,为造反和革命”。[6]她在写《梦珂》、《莎菲女士的日记》时还是沿袭“五•四”文学的思路，但很快己作了调整，并不知不觉“陷入”“光赤式的阱里去了”。茅盾当时指出；写作品“并不能仅仅以是否描写到时代空气为满足”,而应该写出“时代给人们以怎样的影响”和“人们的集团的活力又怎样将时代推进了新方向”,即“怎样由于人们集团的活动而及早地实现了历史的必然”。[7]在这样一种时代氛围中,多数作家的创作或多或少地成了当时盛行的政治文化的载体。除了大家熟知的最早的普罗文学作家蒋光慈、洪灵菲、华汉、胡也频、戴平万、楼适夷等作家创作出了最早一批反映工农斗争和革命内容的作品外，受其影响，许多作家均在反映革命的题材上作了尝试，例如艾芜的《在太原船上》、沙汀的《法律外的航线》等就间接反映了或歌颂了红色政权；草明在《绝地》中歌颂了工人的艰苦顽强的斗争精神,间接写到了工人罢工斗争；许杰的《七十六岁的祥福》直接取材于他所熟悉的1928年浙江宁海县亭旁乡的一次农民暴动。在许多“中间派”的或政治色彩较淡的作家那里,他们也多少在创作中体现出受文学氛围的影响而带来的对社会使命感的注重。沈从文的小说《大小阮》、郁达夫的小说《出奔》是如此，甚至冰心写于1931年的小说《分》和《冬儿姑娘》也体现了其二十年代创作中未曾出现过的观察问题的“新思路”———对贫富对立的敏锐,而这种新的思路显然与当时政治文化语境有关。其他如施蛰存、穆时英等作家,在创作上也都没有能真正避开这一政治文化氛围的影响,自觉不自觉地使文学成为社会政治文化的载体。例如1928年施蛰存写了上海工人武装起义内容的小说《追》，这部作品模拟苏联革命小说的手法，讲述了革命加恋爱的故事,写了阶级斗争的内容。这与当时盛行的“普罗文学”的创作路数是完全一致的。三十年代许多中间派作家似乎都有一种“人在‘熔炉’中,身不由己”的感觉。施蛰存就曾讲过“,我一直深知政治归政治,文学归文学”,但“事实上,文学时常不知不觉的在为政治服务的,一个作家是无法逃离政治氛围的”。[8]这里,在特定环境下,作家创作“身不由己”的感受可谓是溢于言表。
二、1937-1942：文学的自由“真空”
1937年至1942年间，虽然因为战争的变化，政治环境在内部区域和时间上有所变化，但其共同性是更为根本的。具体而言就是，从文学创作主体角度来说，这一时期是民族矛盾占据了时代的中心，几乎所有的文学工作者都自觉地投身到抗战阵营中，以文学为工具和武器做抗战宣传。从文学的外部政治环境来讲，则由于战争的突临，各方政治力量对文学的关注还不是太多，而且人们对抗战胜利还普遍抱有的乐观主义的态度，所以尽管总体而言战争严重制约了文学的生存条件，但是在这一阶段，由于战备紧张，各方统治者均无暇顾及文学管理，它还是处在相对自由轻松的状态中，文学的自由主义倾向得到一定发展。在国统区，由于战争局势的激烈，国民党在军事上节节败退。政府机构的搬迁，人员流离恐慌，使国民党根本无力去管理文学，对文学发号施令，而且国民党政府也希望能够借助文学来宣传民族思想，为抗战鼓舞信心和民心。所以，在抗战初期，国民党基本上将抗战宣传和文学“几乎全部留给了共产党及其同情者”。这时候的文化政策，更多是由作家们自己组成的文学团体的。在这些规范作家创作的文学纲领中，也没有了以往凭借政治强权而形成的强制性和约束力，它只能是一种精神上的倡导、一种思想上的要求。而且，代表各政治利益的作家也都集中在民族抗战的旗帜下，政见不同的矛盾还没有充分和暴露体现出来。解放区的情况也是如此，地处西北一隅的延安，正处于统一战线刚刚形成、万事待举的时期，暂时无力顾及文学。这就使得延安文学在抗战全面爆发后的初期处于一个相当优裕和自由的环境中。另一方面，它也需要一个良好的政治形象。此外，当时延安文艺的具体主管人的思想比较开明，有一定的文学见地，重视文学创作，对文人作家的政策颇为优容宽厚；再加上一些国统区的文人作家和大量的文学青年进入延安，给延安文学带来了新鲜的血液和清新的空气。即使在沦陷区，由于日寇在当时的军事统治还立足未稳，未能以全力来管理、限制文学生产，同时他们也希望能借助文学来为他们收买人心、装点太平，所以这种形势也还多少给民族文学创作留下了一丝生存的余地，作家们也创作了一定数量的作品。所以，总体而言，抗战中前期的文学是处于一种短暂而相对自由的“真空”状态。作家们向政治的趋时、文学向政治化方向转移（尤其是在国统区和延安），是一种普遍自觉的行为。全民性战争的政治局势，使文学无可逃避，也暂时遮盖和缓解了国家内部的其他政治矛盾和利益争斗，它们对于文学的影响也比上一阶段要弱一些和间接一些，使这一时期的文学虽然是处在一种整体上的政治文化氛围下，但却带有一定的自主性和统一性。在文学创作上，虽然民族政治阻滞了个性的存在和艺术的发展，作家也多处于生活艰难甚至颠沛流离状态，文学刊物、报纸的出版和纸张都很困难，但文学的发展却并没有因困难而停滞，相反呈现出一派火热兴盛的局面。
三、1942-1945：文学的政治复归
到抗战的中后期，战争局面逐渐进入了由相持到抗战胜利的时期。特别是相持阶段，整个生活环境更为艰难和严酷，人们对战争的希望也越来越趋向灰暗。由于具体政治情境的变异，文学呈现出新的面貌。作家们经过了一段时间的冷静，看到了现实中的阴暗面，并对这些阴暗面表示了批判，作家们对政治和现实的热情有所消退，而各个地域的统治者们，则因抗战局势已有所缓和，有一定的余裕和精力来重新调整和管理自己区域的文学形态。这样，当局的文学政策和文学的生存环境就有所变化，从之前的相对宽松向着严厉的方向发展。相应的，作家们的政治思想也不像上个时期那样齐整地集中在民族战争领域，政党间的思想不一致，使不同作家思想呈现出多样方向的变化。他们开始重新思考自己的文学方向和生活道路，日益按个人的喜好，朝符合自己理想的政治力量靠拢，这样，他们所创作的文学作品就表现出更加强烈而复杂的政党倾向。在这种情况下，抗战初期形成的相对单纯的作家关系也开始转变为较为明显的政党化，所开展的文学论争和其他文学活动都体现出不同的政治态度，内部矛盾开始尖锐。可以说，在一定程度上，三十年代尖锐复杂的政治斗争形成的文学格局重又回到四十年代文学中，紧张激烈的政治文化环境再度形成。国民党政府对文艺管制的再度严厉。1941年冬天以后国民党先后出台了一系列文化法令，进一步加强了对文艺的管制。同时，他们还大肆整顿出版物，封闭很多的刊物。到1942年7月，国民党又颁布《国家总动员法》，进一步缩紧了捆绑在文学创作之上的绳索。此外，国民党还成立了新的文艺管理机构“中央文化运动委员会”，试图履行思想领导责任，统一各地文化领导机构，并解散了由共产党人领导的政治部第三厅。1943年3月，发表了《中国之命运》，强化文化统治思想。这些充分体现了国民党政权对意识形态领域控制的加强，也显示了国统区文学环境的日趋艰难。
针对国民党文学政策的日趋严密与专制，作为它的政治对手的共产党也采取了许多积极的文学措施，从而将这一时期国统区的文艺斗争推入到一个新阶段。中共中央首先利用合法的手段宣传共产党的文艺政策，批评国民党的文艺政策。《新华日报》对消息和“讲话”精神进行了广泛传播。其次，在组织上，共产党多次派人到国统区传达方针和精神，以“荫蔽精干，长期埋伏，积蓄力量，以待时机”的姿态对待国民党的文艺封锁。并且，共产党还组织了多次有政治色彩的文学活动，以之对抗国民党的文艺封锁。除了在国统区的文学舞台上与国民党斗法，共产党政府也加强了对解放区文学的管理和指导。1942年5月，延安开始“文艺整风”，在延安文艺座谈会上，发表讲话指出：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力的武器。”延安文艺座谈会召开的目的是为了纠正当时文艺界的自由局面，是为了统一文艺界的思想和政治局面。《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，更给延安文学带来了全新的局面，使解放区文学的发展进入到一个新的时期。会后掀起了“到农村去、到工厂去、到部队去，成为群众的一个分子”的热潮。沦陷区也体现出同样的政治环境特点。这一阶段，对于中国人民的抗战来说，是从抗战初期的防御到相持和胜利的阶段。对于日寇来说，则是由强力走向衰败和灭亡的时期，为了挽回其灭亡的必然命运，他们在加强军事上疯狂进攻的同时，在文化上也加强了管制，给整个沦陷区文学蒙上了更黑暗、恐怖的阴影。所以这一时期的沦陷区，虽然在具体的作品和文学刊物数量上，比上一时期有所增加，但作品的内容却是愈来愈趋向逃离抗战的现实状况。尽管从文学上来说，沦陷区的这一时段，也涌现出了像钱钟书、杨绛、柯灵、李健吾、傅雷、周作人等大文学家，但沦陷区最突出的是言情、黑幕、武侠、侦探等休闲文学盛行。虽然我们不能完全否认这一文学存在的意义，甚至还肯定其中的张爱玲、苏青等的部分创作。但是，它与时代的总体精神是相背离的，这是日寇文艺禁锢政策下的畸形产物，是文学非自主性的产物，在当时这些文学作品没有斗志昂扬，激越高亢的情绪，这是畸形而残酷的社会、政治、文化背景下的产物。
本文作者：张显 单位：重庆师范大学外国语学院