21世纪之前的100多年间，小说成了“文学”的代名词，这似乎不是什么夸饰之词。然而，一百多年的绚烂风光却因为数十年前开始的一场由声、光、电等技术所支持的技术革命并进而成为文化“事件”的“视觉转向”逐渐暗淡下来。图像、电影、电视，以它们后起之秀的身份不无挑衅地觊觎着小说的“霸主”地位，而小说自身在经历了现实主义、现代主义及后现代主义的文体实验之后，在眩目的视觉文化冲击下也多少露出了怯生生的惶惑。小说，从创作、传播到接受，都已经发生并正在发生着变化，并进而使小说经历着一场“生存危机”。 一、视觉文化与小说生态场的系统性改变 “视觉文化”概念的提出是基于这样的一个基本事实：现代的大众生活为电影、电视以及各种传媒制造的图像、画面所包围，从日常生活到艺术欣赏，图像代替了文字的主导作用，成为人们进行社会交往、情感沟通和思想交流的主要载体，电影院可以成为图书馆，电视机可以代替博物馆，而包罗万象的电脑传媒则是放在人们家中的可供直观的“艺术百科”。总之，读“字”让位于读“图”，人们在读“图”时所得到的直接而轻松的愉悦让读“字”时可能带来的艰涩渐渐远去。 因此，视觉文化似乎应该理解为“文化的视觉化”，它通过人们的视觉行为，通过对图像的消费，改变着人们对世界的理解和体验的方式，改变着传统的审美价值观和艺术风尚。换言之，现代生活越来越多地受到了视觉媒介的支配，而这种支配又同时造成了人们对视觉享受的迷恋。米尔佐夫认为，“视觉文化并不取决于图像本身，而是取决于对图像或是视觉存在的现代偏好”，“视觉化在整个现代时期是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的”。［1］我们基本上可以认同这样一个事实：视觉已经成为占“统治”地位的文化观念，它凭借着日新月异的传媒所提供的技术支撑，以铺天盖地的席卷之势统领着大众的生活。 一般地说，视觉文化具有这样一些特征： 直观性。视觉文化所追求的是用比文字符号更直观的图像符码来构形，通过图像（形）的色、线及其组合，并尽可能地配以声音效果，使受众在直接的视觉感受中体验无形的思想或感情，也就是说，它跳过了由解读文字符号可能带来的某些障碍，它并不完全取代文字话语，但是，却使阅读变得更快捷、更富有效率，并以此拉近了与更广泛受众的距离。 娱乐性。尽管视觉文化并不完全排斥对形式意味的追求，但是，图像符码的组合法则决定了它必须首先要以愉人耳目为首要追求，即视觉文化的第一要旨便是“视觉快感”———以色、线、声的奇幻搭配吸引受众“看”的兴致，并尽可能地唤起他们的好感和认同，通过这种最直接的情感认同所产生的愉悦，图像实现了它与受众的“零距离”接触。“人们视觉体验的欲望被空前地激发起来，追求不断变化的漂亮外观，强调新奇多变的视觉快感”，这已经成为视觉时代体验的核心内容。［2］ 消费性。图像价值的产生有赖于受众对它的接受，这种接受并非止于“视觉快感”，而毋宁是起于“视觉快感”———图像唤起的某种快感由于主客体之间审美距离的缺失，决定了受众对图像意指之中物质“占有”的欲望，无论图像意指的主观意图如何，这种“占有”欲都会形成实质性或潜在性的消费并进而与图像发生非美学而是经济学意义上的关系。也就是说，图像成为一种商品，受众则成为商品的消费者，而消费者与图像的关系也发生了变化：“他（图像消费者，作者注）不会再从特别用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物。”［3］从电影、电视到无处见缝插针的广告，甚至到我们自己的身体，当他们作为图像被“看”的时候，消费逻辑随时都可能对我们的生活产生强制性的支配力量。 丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中谈到“视觉文化”时，曾这样不无夸张地说：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”[4]154他相信：“当代文化正在变成一种影像文化，而不是一种印刷文化（或书写）文化。”［4］156我们可以进一步说，视觉文化是当代文化的总体特征，它不仅重新“组织了美学”，改变了传统的艺术观念，也改变着人们的经验世界以及人们体验世界的方式。由视觉直接提供的感官享受驱使着人们变本加厉地追逐并消费图像，并进而形成了一种由视觉行为占主导地位的文化逻辑和图像思维，从而使传统的文学生态赖以存在的系统发生某种程度的新变。 小说既是一种文化现象，同时自身又不得不受到哲学、宗教、科学、美学等多种因素的影响。当我们把小说作为人类文化现象来考察时，我们很容易发现，它是文化系统的一个子系统，同时，小说在其产生、发展和成熟的历史进程中逐渐形成了一个相对自足的生态系统，从创作到文本构成，从传播到读者接受，当整个系统处于相对稳定自给状态，它对自身而言就是一个能自我构成并自我繁殖的良性生态体系———前提是，没有其他文化子系统对其产生物质和能量交换，并最终改变其能力供给方式。这显然是一种理想的也是不可能存在的状态。事实上，小说自从它产生之日起就没有停止过与其他文化子系统进行能量的交换，并通过这种交换，调适自身的生态系统，从而维持本系统的良性运行。从18世纪“小说的兴起”到后现代主义的各种小说实验，其实都是小说生态内部为适应其他文化子系统的能量交换而进行的自我调整，小说所以能在19世纪到20世纪中后期一直雄居文坛霸主之位，一方面，小说所进行的各种实验，使得自身能适应与其他文化子系统的关系变化；另一方面，来自其他文化子系统的影响也不足以形成对小说生态系统的破坏性解构。但是，随着视觉文化的不断发展，图像对人们生活的影响逐渐渗透到了心理和精神层面，而这正是任何一个文化生态系统的核心部分。前面的论述已经告诉我们，视觉文化通过其无可争辩的“统治”地位，在影响情感模式的同时，可能会对小说艺术的文化精神形成强大渗透，小说的生态系统所可能遭受的影响则起码应该引起理论上的重视了。而小说的事实又是如何呢？#p#分页标题#e# 二、视觉文化背景下的小说生存世相 1839年人类发明照相术，1895年电影诞生。虽然那时的电影还不能被称为“艺术”，但是，当我们今天在谈论视觉文化的时候，我们往往首先想到的是电影和电视，足见电影在短短一百多年的时间里所取得的技术和艺术的双重成就。而日渐眩目的影视之光恰恰以小说的式微和暗淡为衬托的，换言之，小说的“家道中落”正是以影视的日益发达为背景，两者相反相成，共同构成了具有奇观特色的视觉文化。 小说生存环境的改变首先体现在小说创作主体———作家的创作观念的变化上。传统小说创作观念中，作家是人类未知社会的伟大发现者，是人类灵魂的工程师，在某种意义上，他们被意识形态描述为具有“光环”效应的“救世主”，而事实上，我们也不能否认，那些创造出人类文学经典的作家，也确实起到了人类精神导师的作用，他们的精神和灵魂，通过他们的作品，经一代代人的阅读，引起了持久的精神震撼和灵魂陶冶。不能想象，经典作家在历史的“缺席”，人类文明将是何等的不堪？我们同样不能否认，当下有很多作家，仍秉承着传统的创作观念，为人类灵魂而写，为人类文明和文化而写，但同时，有相当一部分作家开始自觉或不自觉中投诚于以影视为代表的视觉文化中，于是他们的创作也就不得不遵循视觉文化的特性———以图像直观为写作理念，以娱乐大众为指向，以图像化的商品文本最终现实地被消费为目的。当一部小说被改编成电影，它往往不仅意味着小说的作者马上能获得或多或少的经济利益，同时，还包含着一个潜在的艺术和文化判断：他（她）是一位很有水平的作家，可谓名利双收。梁晓声在谈到所谓晚生代作家的“触电”现象时曾这样客观地说：“他们（晚生代作家）对触电都怀有史无前例的高涨热情。有时作品被高价买了版权还不算，还一定要亲笔改编为影视。所谓肥水不流外人田。他们都尽量脚踩两只船，生动地活跃于小说与影视之间。这使他们名利两方面获得快捷，并且受益匪浅。”［5］我们不能武断地推测，所有作家的创作都是只为了经济利益，但是，经济利益应该是他们从事小说创作并“触电”的重要动因之一。 其次是小说文本特征上的变化。小说是叙事的艺术，小说文本总是依赖于叙事这一灵魂。即便是具有“先锋”实验性质的“意识流”、“新小说”、“超现实主义”等所谓追求“去故事化”、“淡化情节”、“反因果关系”等“非线性叙事”的潮流里，叙事总是支撑小说文本大厦的“顶梁柱”。作家总是通过独具匠心的叙述视角，巧妙安排的叙述人物，若隐若现地传达某种富有创造性的精神发现或理性反思。对于他们而言，“讲述”是看家本领，而对现实或想像现实的再现式的“描写”则并不是特别重要。然而，受视觉文化尤其是影视艺术的影响，为了迎合小说的影视改编，或让读者看起来更像看图像那样轻松，小说文本出现了采取简单化处理的趋势：回避繁复的小说修辞技巧，改“讲述”为“展示”。这样，呈现出的小说文本就大致表现为：乐此不疲地进行人物对话描写，叙述视角的转换只指望期待中的改编和影视创作的技巧（如蒙太奇、镜头转换等）来实现。这样的文本在其文体形态上已十分接近剧本。有意味的是，在形式简化的同时，这样的文本往往力求故事的复杂性和通俗性，人物关系错综，矛盾冲突充满戏剧性。我们在当下所能看到的所谓“影视小说”（影视播出之后的“同期小说”或专门为改编而写的小说）大多具有这样的文本特征。这种现象可谓之当下小说创作中吊诡的“去复杂化”。虽然这只是小说文本的“一小类”，但是，不可否认，这类作品具有传播的弥散效应，它们可以通过引导读者的阅读兴趣和审美爱好而扩散到小说这“一大类”，毕竟，当下的小说时刻处在视觉文化的包围之中。 第三，小说读者阅读兴趣和审美趣味的转移。正如前面所说，视觉文化是一个追求直观、娱乐的文化，如果我们将图像符码视为一个能指，这个图像符码的所指其实并没有明确的矢向，从而，图像符码自身成为自己的“仿像”（鲍德里亚），而语言是一种线性的、具有稳定结构的符号，语言的建构中带有明显的理性原则。因此，在对图像的接受中，观众可以直接通过图像符码直接得到“可感觉的认识”，而无须像小说文本中那样，通过语言进行理性思考并从而获得“可理解的知识”，也就是说，视觉文化试图通过色、形、线等方面的奇幻组合，构成一个“不及物”的自指性话语体系，很容易使观众获得快捷的视觉愉悦。从这一点上讲，以图像展示为主要特征的视觉文化天然地获得了大众———尤其是那些在通过话语途径获得理性知识方面存在障碍的大众的亲近。无须苦思冥想的折磨，也不要煞有介事的反思，图像在最短的时间内便满足了大众追求轻松、快乐的心理，而这种心理的满足无疑又会成为他们下一次实践的直接推动力。“快乐主义”的视觉文化原则正是通过这种方式，悄然改变着原本属于传统小说的读者的审美趣味和阅读习惯，并进而将这种改变渗透到对小说文本的选择上，也就是说，“快乐主义”的文化准则同时也成了小说阅读的艺术规则。 此外，小说的传播方式也在上述三种因素发生变异的同时，借助于不断发展的媒介技术同时发生着变化，在此不赘述。总之，在视觉文化影响下的小说生态系统已经并正在发生着改变，对于这种改变，有人认为是小说策略性的生存方式，也有人认为，这种改变成为小说行将消亡的典型症候。我们应该如何认识小说所面临的这场生态性的变异呢？ 三、视觉文化“统治”下的小说生存危机考察 以生态学的观点看，生态系统的变化未必就直接指示着危机的存在，因为没有任何生态系统不是动态中调整和存在的，但是，视觉文化统领下的小说生态系统所发生的变化具有某种“系统质”的意味。诚如上文所分析的，视觉文化，已经从视觉本身的文化延伸到了将整个社会文化视觉化的程度，整个时代文化都呈现出“图像”展示的特点，从而视觉文化由传统的文化子系统进化为具有文化大系统性质，而小说则在某种意义上成为视觉文化的一个子系统。由是，小说生态变化则不再是局部的、非本质的调整，而是关乎其“系统质”的变异，换言之，整个小说生态都面临崩溃的危机。#p#分页标题#e# 视觉文化所追求的感官的娱乐性以及它所崇尚的“快乐主义”和“消费主义”使得当下的小说创作出现了一些令人担忧的转向。 小说创作中的“平面化”趋势。所谓写作的“平面化”是指小说创作刻意回避理性的深度，缺乏以崇高精神和正确的价值观引导人的勇气，这样的小说缺乏历史的深邃和艺术的真实，而是以无限接近图像符码展示的方式，实现对读者阅读“快乐”期待的承诺。尤其值得关注的是，一些在文坛颇有建树或影响的作家，如莫言、刘震云、周梅森、刘恒等，他们“触电”之后的作品，在评论界所受到的程度不同的“诟病”，多少折射出小说整体朝着“平面化”滑坡的苗头。徐兆武在评论莫言《檀香刑》时这样认为：“莫言以他恣肆华丽的语言，尽情抒发了他描写血腥虐杀的欢乐，给酷刑以诗意的赞叹，惟独缺少沉痛的道德追问与悲悯情怀……正因如此，这种对极刑毫无节制的恣意描写并没有形成有价值的主题”，“从这个角度看，对今天的中国读者来说，《檀香刑》其实是一本很合时尚的书，甚至是媚俗之作。”［6］我们当然不能说《檀香刑》的道德和价值水准就是莫言的道德和价值水准，但是，作为社会文化产品的小说，承载着这样的道德和价值观念，不能不说是与小说的艺术和美学精神不相称的。虽然小说史上所谓“零度写作”并非当下才有，但是由价值观的失范而导致的“作者的隐匿”现象，却已经超出了文体实验的范畴，从这个意义上说，视觉文化“围剿”中的小说如何高扬其本有的“反叛”精神就是直接关乎小说自身生死存亡的关键了。雷达在谈到“现在的文学最缺少什么”的问题时认为，当下的文学“最缺少的首先表现在肯定和弘扬正面精神价值的能力，而这恰恰应该是一个民族文学精神能力的支柱性需求。今天的很多作品，并不缺少直面生存的勇气，并不缺少揭示负面现实的能力，也不缺少面对污秽的胆量，却明显地缺少呼唤爱，引向善，看取光明的能力，缺乏辨别是非善恶的能力，缺乏正面造就人的能力。”［7］雷达的这番批评可谓一针见血地点到了当下小说创作的致命处，以传统印刷文化为背景起家的作家尚且如此，就更不用说依赖视觉文化的媒介技术扬名的所谓“晚生代”作家了。退一步说，即便不是视觉文化的影响，小说自身长期缺少这种美学和艺术精神，本身也就失去了存在价值和理由。 小说文体的“幼稚化”倾向。尽管不是完全为市场原则所左右或被物质利益所诱惑，仅仅是视觉文化所要求的“去复杂化”原则———以大众的欣赏口味为基准，也使得小说复杂的叙事、烦琐的心理描写已经成为小说的“不可承受之重”。上文已经分析，在当下的小说创作中出现了一种吊诡的“去复杂化”现象，然而，结合各种文学文本的特征仔细辨析一下，我们不难发现，这种所谓的“去复杂化”中实际包含了一种危险的“幼稚化”倾向：与小说的最初文本形式相比，它们似乎在笨拙地“返祖”，相对于儿童文学而言，它们在文体特征上与儿童文学中的童话故事等又是何其相似乃尔！所不同的是在这种“幼稚化”的旧瓶中装进多少对应着现实生活的新“酒”而已。这种“幼稚化”不能视为可资借鉴的“文体实验”，而毋宁是一种拙劣的文体退化！小说的“小说性”首先在于其独特的文体规定性，这可谓小说创作中的“本位意识”，有学者指出：“小说文本的根本魅力在于它的蕴藉性和想像力，如果作家过度使用悬念、陡转、扑空等手法，迷信‘动作就是人物’的理念，只会使作品变得越来越虚假，人物在激烈的行动中变成机械的、被动的符号，无法交给读者或观众一个具有‘这一个’鲜明特征的性格和情境，作为小说意义的文本魅力也就此消亡。”［8］应该说小说发展至今已然是一个成熟的文体形态，任何文体的变革和创新都应该沿着使小说更成熟、更富有艺术魅力的方向发展，而不是相反。马克思说，儿童的天真使人愉快，但是，“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了”，对于小说而言，则应该通过不懈的艺术追求“努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来”［9］。这是我们将小说文本这种变异称为“幼稚化”的一个重要依据。 读者的“去精英化”。读者是小说价值的实现者，无论是从读者接受还是从生产与消费的关系上说，读者都在很大程度上影响甚至是决定了小说的发展。视觉文化时代的小说读者绝大部分同时又是图像文化的追捧者，他们对于图像的接受过程同时也是审美情趣变化的过程，然而正如上文所分析，视觉文化的娱乐性和消费性以及由此而来的“去理性化”原则，决定了大众的审美趣味朝着平面化、感官化、通俗化甚至是低俗化方向发展的可能性要大于更加高尚、理性的可能性，传统的静察默察、沉吟推敲、“澄怀观道”的审美方式为即时的“震惊”（本雅明）所代替，阅读小说不是为了深刻的发现和反思，而是为了轻松愉悦的猎奇和感官的“狂欢”。 总之，小说的接受背离了精英式的审美方式，转而成为一种具有普泛性的社会行为，小说阅读已经不是某种文化身份或文学素养的象征，而是被强行纳入了“审美泛化”（aestheticization）的大众消费行为中。有学者这样深刻地指出：“我们这个时代的人们在日常生活中越来越多地放逐着对于历史、对于理性、对于一切永恒东西的眷恋与深情。人们返身追逐那些即刻便能获得、随时便可享受的东西。人们无心也无能与理性长久相守，而只对自己的欲望和欲望的满足充满兴趣。应该说，这是一种社会审美风尚的大改变。”［10］审美风尚的改变包含了消费动机改变的必然，而消费则同时又是“生产”（马克思）。视觉文化中大众的审美情趣正朝着一种感官化、娱乐化甚至低俗化的方向发展，这样的消费需求导致两种可能，要么，作为生产的小说为了满足这种消费，同样朝着感官化、娱乐化甚至是低俗化的方向发展，要么，小说越是追求深邃的理性和艺术的精湛，则越有可能落入曲高和寡的尴尬。#p#分页标题#e# 由此看来，小说正委实经历着一场前所未有的生态危机：视觉文化生态场中的情感模式、审美趣味和价值观念形成了对小说生态系统各个环节的强势渗透，首当其冲的是作家和读者，接着是文本形态的改变和文体的退化，再就是文本被市场铁律和传媒技术挟持，匍匐在影视的光影之下。小说生态系统正面临着失衡和紊乱的危险。 视觉文化时代小说还有生存的必要吗？小说会不会随着米勒所预言的“文学的终结”而终结？如果仅仅因为视觉文化的盛行而轻言小说的终结恐怕是草率的，因为迄今为止，包括影视文化在内的视觉文化并没有完全替代小说的全部艺术和美学功能。而小说的发展有其自身的文体逻辑和文化逻辑，这两种逻辑又统一于“小说的精神”。什么是小说的精神？我们认为，小说的精神在本质上也是艺术和美的精神，那就是对人类生存的关注，对生命意义的反思和追问。真正的小说不应该回避生活的苦痛和深刻，而是要以其独特的文体优势，呈现生命的繁复和困惑，从而体现生命的尊严，给人以意义的启迪和精神的抚慰。昆德拉说：“如果说小说的存在理由是把‘生活的世界’置于一个永久的光芒下，并保护我们以对抗‘存在的被遗忘’，那么小说的存在在今天难道不比过去任何时候都必要吗？”［11］ 或许我们应该探讨的是，在这样的时代，我们应该有怎样的小说？
