文艺创作中的“灵感”问题历来为创作者和文艺理论家们所分外关注。作为在西方文论史上有着深远影响的经典之作，柏拉图的《文艺对话集》对创作中的灵感问题做出了深入探讨，其理论成果虽历经千年依然值得珍视。本文拟采取比较诗学的视角，结合中国古代文论对创作灵感问题的探析，以今时今日之视角对柏拉图的“灵感说”做出新的阐释。 一.《文艺对话集》中的“灵感说”理论思想 柏拉图《文艺对话集》中的《伊安篇》集中阐释了其“灵感说”思想。伊安是古希腊时期的一个职业诵诗人，精于朗诵《荷马史诗》即《伊里亚特》和《奥德赛》，并在文艺竞赛中屡获成功。对话中苏格拉底和他讨论的主题是“诗歌创作究竟是凭专门技艺知识还是凭灵感”。柏拉图对这一问题的回答是：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”柏拉图认为，诗人创作并非凭借技艺而是依赖于灵感，依赖于神灵，神灵附体产生的迷狂状态激发了诗人创作时的巨大灵感，简言之———“诗灵神授”。柏拉图做出这一论断的依据主要有两个。第一，如果诗人是凭借他的技艺来创作，那么他就能够遇到任何题目都发挥自如，产生佳作，但是事实上却并非如此，“卡尔喀斯人廷尼科斯是一个著例，可以证明我的话。他平生只写了一首著名的《谢神歌》，那是人人歌唱的，此外就不曾写过什么值得记忆的作品。”另一方面，柏拉图从创作者和包括伊安在内的诵诗人的实际创作状态出发，创作过程中他们往往神智不清，失去自主，完全沉浸于艺术的海洋中，连聆听的观众也如痴如醉。对此柏拉图以磁石作喻，“每个诗人都各依他的特性，悬在他所特属的诗神身上，由那些诗神凭附着”，“诗人是最初环，旁人都悬在这上面”。这种解释在后来影响深远，直到近代托尔斯泰宣扬他的“感染说”时，仍能见出其中所体现的柏拉图“磁石”比喻的理论思想。对于“灵感说”柏拉图是坚定不移的，在《文艺对话集》的《斐德若篇》当中，柏拉图再次重申了他诗神附体产生灵感进而流露于诗歌这一观点，并且说“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外”，将文艺创作完全看做是神灵和灵感的产物。在与斐德若对话过程中，他甚至会突然停下来向对方发问，“我觉得有神灵凭附着我，你听我诵读时是否也有这样感觉”？在《斐德若篇》末尾谈到他自己的创作时，他仍然认为“在我们头上的那些歌蝉，给了我的灵感。因为我知道自己，至少我是不懂修辞术的”。可以说，柏拉图对“诗灵神授”的“灵感说”是没有任何怀疑的，这一思想也是柏拉图许多其他重要理论思想的基石，在柏拉图的理论体系中占有着重要地位。 二.与中国古代文论中“灵感说”之比较 应当说，对创作灵感的重视在中西文论中都是普遍存在的，且中国古代谈到灵感问题时也往往不乏神秘色彩。成语“江郎才尽”典出《南史•江淹传》，传说江淹献出了一支五色神笔后再难写出佳句。钟嵘《诗品》在中品之中谈到江淹的诗歌成就时同样论及此说，并明确称是郭璞在梦中拿去了本属于他的五色笔，尔后江淹文采即大不如前。“文通残锦”这个成语也是说江淹梦见张协要他归还了一匹五色锦缎，从此再难有佳作。再如曹植做《洛神赋》，传说是夜泊舟中梦见甄妃凌空而来，心有所动，从而援笔作赋。唐代诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》一诗中“曲终人不见，江上数峰青”二句浑然天成，余韵悠然，史传为“鬼谣”，乃是钱起于江上舟中听空中神鬼所吟，实质上，说得仍然是徒然其来的灵感现象，类似故事在涉及我国古代诗文名篇名句时屡见不鲜。古人将佳作绝句归功于神灵启示或是梦中得句，同西方柏拉图的“诗灵神授”在本质上来说是并无二义的，都反映了作家在创作过程中对灵感现象的惊异和赞叹，对突如其来的神思妙笔的惶惑与欣喜。但是就具体文论思想而言，我国古代文学理论家对灵感的思考与柏拉图还是有所不同。陆机在文赋中谈到灵感的“来不可遏，去不可止”，“虽兹物之在我，非余力之所戮”时，也注意到了其“兀若枯木，豁若涸流”的一面，从动、静两方面来看待灵感。同样地，宋代文豪苏轼也有“欲令诗语妙，无厌空且静”的观点。对“空”、“虚”、“静”的追求，在虚静、灵明的精神状态中去捕捉灵感，“万物并作，吾以观复”，这种文学创作思想应该说是极富中国特色的，同柏拉图所一再强调的那种如癫如狂的“迷狂”状态有着很大不同。柏拉图看到巫师们的舞蹈、看到抒情诗人作诗以及诵诗人激情澎湃的朗诵，“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢”，在哀怜之处热泪奔涌、难以自持，在“朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心也跳动”，从这种经验事实出发，柏拉图的“灵感”与“迷狂”是牢牢联系在一起的，更强调的是一种激情的作用，一种创作者在主观情感特别充沛、饱满之际的兴奋状态。但是中国古代文人由于长期受儒道两家思想文化的教化与浸染，一方面接受的是“温柔敦厚”的诗教，另一方面汲取的是老、庄那种悠游自然、无欲无求的本真思想，不可能像西方诗人、剧作那样或高歌或恸哭，在各种祭典或竞赛上恣意张扬。因此，早在齐梁时期的文学理论家刘勰已经在其文论巨典《文心雕龙》中旗帜鲜明地提出“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，要求创作主体在创作时排除内心的杂念和欲求，返归到一种清虚空静的状态，在这种状态下去吟诗作文，才能与自然万物取得细微的感应，从而付诸诗篇，成就璀璨文章。而再返观柏拉图的论述，他所一再提到的“酒神的狂欢”、“酒神的信徒”、“酒神凭附”无一不是强调“动”的一面。希腊人所崇奉的酒神狄俄尼索斯是葡萄酒之神，神话中传说他惯以甘甜的葡萄酒醉人，向世间散播欢乐和慈爱，因此酒神的凭附所带来的灵感当然是飞动的、迷狂的，和深受道家文化影响的中国古代文论中的“灵感”思有着很大不同。可以说，对创作灵感那种突发性、神秘性的感受，中西方是相同的。但是与柏拉图的“迷狂”相比，中国古代文人十分看重创作中“虚静”的心态，这是中国古代文人对其自身创作经验的深刻总结，也是中国传统文化尤其是道家文化浸染影响的结果。#p#分页标题#e# 三．对“灵感”现象的科学认识 文学创作中的灵感思维求之不得又往往不期而遇，令古往今来的创作者们心醉神迷。孙文宪教授在《文学理论》一书中将灵感思维的特点概括为“偶发性、短暂性、亢奋型、创造性”四个方面，应该说，对灵感思维之特质的认识堪称全面。“偶发性”强调的是灵感到来的不可预料，这在中西方文论家那里是共识。“短暂性”要求作家在灵感到来是必须敏锐地将其抓住，辅助创作实践，所谓“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”即是强调对灵感的珍视。关于“亢奋型”，并非说中国古代文论中所强调的“虚静”是错误的。灵感在到来的时候，都是以一种亢奋活跃的面目出现，中国古代文论家所强调的“虚静”，是捕捉灵感的一种手段，是在灵感到来之前奠定的心灵土壤，是作家为灵感所作的内心修为，这与柏拉图所强调的“迷狂”并不矛盾。只不过柏拉图更多的强调的是灵感到来之际的状态，而中国古代文论家着眼的是灵感到来之前的作家准备。 近代科学的发展早已让柏拉图的“诗灵神授”难以立足。根据心理科学的阐释，灵感生成于潜意识的酝酿，当艺术创造者的意识松懈时酝酿的成果往往猛然涌现，伴随着丰富的情感和想象产生出创作者始料未及的艺术成果。灵感并不神秘，它的得来也绝非“神授”，一如朱光潜先生在《文艺心理学》里中所说“灵感也要有预备”。中国古代文论讲“天籁易工，人籁难工”，但同时也强调作家个人修炼的重要性，袁枚《随园诗话》云“人功未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人功求之”，可以说是一个实事求是的论断。与柏拉图相比，这种务实的创作思想显然更为辩证。 总之，柏拉图对灵感与迷狂的思考与表述，代表了他所处时代的智慧成果，也开启了后世对灵感问题挖掘和探索的大门。与中国古代文论不同，柏拉图更看重的是“灵感”飞腾动态的一面。而究其实质来说，灵感不过是潜意识中酝酿成果在成熟时期的自然涌现。
