十几年前，柳青为话剧《等待戈多》创作的戏剧造型成为舞台美术意象性设计的经典之作，其中白色的空间、黑色的钢琴以及吊扇下面倒挂的树像梦境般留在人们的记忆中。而今，他用明代画家王绂的“似与不似之间”这一经典艺术理论来诠释他在影片《赵氏孤儿》中的设计理念。如同中国传统的写意画一样，他的创作和思想真诚挥洒、自由开放、深刻独到，极富人格化的精神气质。在和这位青年艺术家的谈话中，能真切感受到他身上具有的一种纵横艺术多领域的大家风范，一种具有深厚哲学底蕴的学者气派，一种善于用智慧催化银幕造型创作的勇气，一种向经典文化母体寻找创新力量的冲动。 起初对于影片《赵氏孤儿》造型设计的定位，柳青的两个基本的想法是：首先场景造型应弱化和退后，甚至到无彩的感觉，以凸显人物造型。他也曾尝试把所有人物造型的色彩消退，用彩色胶片去拍黑白电影的效果，让所有造型、灯光用色都仿照单色，人为地用彩色胶片塑造一部一种无色彩感的“黑白片”，让个别色彩跳出来，如红色，跳跃的红色可以把影片的暴力主题强化出来。二是想用新的视角重新演绎。 柳青最反感的是现代电影老生常谈地去讲一个所谓经典的故事，他认为影片是给当代人看的，当代人的审美观已经有巨大改变，故事本身就已经略显陈旧沉重，更应该用今天的视角去重新演绎，做艺术尤其是做电影应该时刻站在时代前沿去反观和理解，因为现代电影是为今天和明天服务的，如果不启用当今的方式来处理和思考创作就没有任何意义。 柳青认为艺术的最高境界在于“似与不似之间”。影片《梅兰芳》的创作重点在于如何处理故事本身和当下的关系，追求“似与不似之间”的境界，以改变方式而并非改变内容达到艺术的突破。他说，电影就应该是电影，不能看着像是电视剧或者MV，而且现代的电影，必须具有时代感，尤其是这种历史题材，革新的态度常常主要体现在技术部门。同时，当代电影是主观的艺术，应该多些“制造”，有些作品在刻意追求无限贴近历史和生活的原型，但是人们真正需要的只是那时期的时代灵魂和味道，而不是肤浅地再现和模仿。好的艺术是具有主观性和唯一性的，这才是柳青的创作概念。 “似” 从艺术工程学来讲，艺术理念和造型来源很重要，因此每次做这种大题材，柳青都会做很多准备工作。拍摄《梅兰芳》之前，他去过北京的很多像八大胡同等历史遗迹考察和体验，感觉到那里的地方气质依然没变，保留着许多当年的味道，回来以后他把体验写下来，每个景点用小5号字写三行，最后竟然用A4纸打印出了十几页。同样，2008年《赵氏孤儿》拍摄之前他也用了三个月左右的时间去了那个时期的一些古迹。他先去了湖北，真切地感受到了曾侯乙墓中真实文物的“能量”；之后去了河南，如安阳的殷墟以及焦作、开封和三门峡，在虢国墓中他看到了“中华第一剑”，在“太子七驾”中他看到了战车；又到陕西重走了秦兵马俑，在山西看了法门寺，体验了西周宫殿的遗址，还去了宝鸡的青铜器博物馆、太原的赵青墓，随后到了那时晋国真正的都城侯马，观摩侯马的城市中古代规划格局的影子。之后柳青还步行去了交通不便的牛村，登上当时晋国的宫殿遗址——当地人叫它“土台”。他说，只有亲身体验经过考证的真迹才能切实感受到其中的“能量”。再后来他去的是曲沃，在当地居民帮助下参观了所见过最完整的车马坑，其中战车种类繁多：藤条的、木头的，生活车、战车、铜甲车及彩绘车，都是秦以前的用具。柳青最后去了山东和河北，一览齐鲁和燕赵的风情，寻找相关故事传说里苍岩山中的赵孤山和山西阳泉的藏山，再加上北京房山董村的西周遗址，这些都给他的创作灵感来源提供了直接依据。柳青经常被古人的智慧和情商所感动。他由到中心体验完古迹后，建立起一个扎实的根基，由此获得“能量”。查阅资料的工作最重要是看一手史料，避免以讹传讹，有些东西亲眼看过了才能真切地理解，也许在设计中不会直接使用，但需要吸收精髓。比如青铜器，地域不一样，合成的成分比例也不一样，晋国的青铜器金的成分多一些，而吴国的青铜器铅的成分多一些，这些小细节我们都会在体验中察觉到。对学术应该持严谨态度，对历史和传统最起码要理解和尊重，而传统必然有它强大的基础后盾。 然而，柳青认为，今天拍摄的历史片没必要完全按考古角度来看，需要参考的历史痕迹只是一个大概，在这部影片的具体运用上，汉之前的造型和风格都可以参照，而其后的时代审美变化过于明显，中国人气质感觉以汉为界限，之前是苍劲的，自唐朝开始风格趋向妖娆。中国历史文化如大海浩瀚无边，柳青恐怕设计师一旦沉迷其中就不好抽身出来，所以还需要挣脱历史的一些束缚，保持一种别样的主观创作心态——最重要的是要领悟理解其中的精髓作为创作的依据，因为电影美术师不是历史学家，也不是考古学家。 历史素材虽然看似零散，但它有一个统一的感受，在创作中他追求的细节逼近真实，但整体结构却并非真实而是精心设计，是用一种现代的方式去解构历史。坝上的场景拍摄于围场外面的塞罕坝林场，视觉上的前景和层次建立起一种有速率和动感的环境效果，目的是能让人感觉透彻明朗。 柳青说《梅兰芳》的场景就不够透气，全是文戏而没什么外景容易让人产生视觉疲劳和心理疲惫，他认为电影终究是种视觉大餐，创作者需要考虑到观众的视觉和心理感受。 “不似” 当初游览古迹的时候并没有剧本，柳青需要的只是个总体印象以及对那个时代的理解，便于跟导演沟通和商讨影片的艺术风格问题。艺术一定要凌驾于现实之上，这是他最根本的理念。最后他要把观摩到的东西全部隐退，只留下一种意象的感觉，即历史沉淀出的一种古人的古气和古味。柳青认为，讲述历史故事绝对要立足今天，几乎没有人能具体地站在那个最初古老的地方，所以艺术一切都有可能，它拥有多种形态融合。#p#分页标题#e# 后来他为影片设计兴建的春秋战国影城庞大高贵，彰显出秦国独有的磅礴气势，有很多的创作成分，同一般影城的设计不同。 影城造型中汲取了一些日本的元素，比如“枯山水”庭院。柳青认为，日本造型风格中有秦的感觉，因为日本是个孤岛国家，历史上与外界隔绝，就像活化石一样保留了很多唐朝以前的元素，从寺院和皇宫能感觉到秦的造型味道。时代变迁后的日本不断发展，民族性格演化为装饰性的造型艺术，虽然有点小气但更加讲究实用，并有其独到之处。日本把东方文化程式化后自成体系，不仅利于广泛传播，更容易被西方所理解，因此在西方人心目中日本造型充满着东方的禅意意象，是典型的东方文化符号，而中国文化因为博大精深反而显得混沌模糊，让西方人看起来有点茫然。 柳青赞成“拿来主义”，他认为好的东西都可以借鉴，只不过拿来后要按自己的方式做。 虽然柳青很明白中国传统建筑的规划绝大多数是以中轴线为中心布局，均衡中具有左右对称感的特点，但他为春秋战国影城做的规划没有简单复古地采用传统格局，而是以“为我所用”的宗旨进行设计。影城占地152亩，当地政府（资方）言称投资大约1.2亿，设计需要兼顾到当地的旅游，给当地的开放经济带来可能性。柳青在设计中怀着对当地的负责，用自己的智慧来达到协调拍摄和带动旅游发展的双重作用。因为地势比较复杂，海水腐蚀严重，雨水多，影城需要使用钢筋混凝土等建筑材料，所以建筑的风格样式由电影美术师来设计，再由当地建筑设计院出施工图。 柳青的设计面对很多问题，如处理风格与历史的关系，控制体量比例，关照做法和工期等，其中一些灵活机动的东西需要不断地适应和给出建议。影视城本质上属于一个景观而非真正意义上的建筑，美术部门以“细节决定一切”的宗旨不断地致力于解决细节上的问题，即用这些细节把“艺术理想”逐步精心编制出来。他设计的宫殿有两层梯形台阶，高出地面四米多，通过两个门洞可以一直看到甬道尽头的钟楼，这个景观设计本身也顺应了视角线的走向。通过上边的楼廊可以走到地面，而且前面还有一层楼廊，这样从横向和纵向上都便于摄取画面。 影城的格局设计很有意思，一共五个府院，每个府院自成系统，而不是简单的一处院子一套房子，因为还包括了前院、后院、侧廊和天井等很多内容。这种建筑风格在此之前是绝无仅有的，而且细节强烈，透过取景器的任何角度观看，都是无限丰富的画面，有很多调度的可能性。每个场景都有它的性格和审美趋向，都有自身存在的意义。比如按照公孙杵臼退居山野的禅意隐士美庄姬府庭院效果图庄姬府外廊效果图学，把公孙府的墙壁设计出泼墨山水的图案；程婴家的环境饱满丰富，富有情趣，暗示家庭完满随剧情发展而被破坏形成了悲剧故事；屠岸贾府第的造型，营造出一种坚砺的石质和金属质地特征，代表一种强硬的征服意志力，凸显他性格的极端性，而后半部分用木色和铁器的东西结合，隐含他的多面人性。赵盾掉入陷阱的马车的效果是靠后期特技制作出来的，柳青的宗旨是不拒绝新的科技，也不可去刻意炫耀特技。人物造型上，服装会给人心理暗示，色彩是造型师陈同勋设计的，柳青和服装师协调的是人物和环境之间的关系，主要思路是环境造型让步于人物造型，环境造型后退以衬托人物。服装的造型采用了许多现代褶皱，追求的是古味而不是复古的造型，手段是新的，是现代的。采用这样的服装造型更契合真实，而且更加生动。 《赵氏孤儿》和《梅兰芳》比较起来，在造型创作上更具有表现主义风格，是性格体现而不是纯粹的亭台楼阁。柳青用表现主义来设计造型，但是里面存在现实主义的依据《；梅兰芳》的设计重点在“繁华旧梦”，按照对于历史的认识，柳青突出表现这一特点，某些地方甚至夸张这个特点以表现得“更像”，《赵氏孤儿》是现实主义的表层，但运用了少许表现主义的手段。因此，影城中几个所谓历史的“疑点”正显示了艺术创作中的“不似”：第一，影城并不是塑造一个完整的古代城池，而是为了更利于电影拍摄，避免视觉上的一眼看穿。柳青把主街设计成完全弯曲的，而且大多数街道也设计成弧形的，这样的设计可以营造出移步移景、步步成序的美学效果。影城整体呈三角形，皇宫设在城边一角，便于从皇宫以400至600米的最大纵深俯视全城，这样的格局也利于导演的调度和扩大视觉空间。 建筑的局部遵照传统设计，比如皇宫均按中轴线对称建造，走廊环绕，形成长长的甬道，有很大的纵深感，像一把利剑，即总体构成上采用最柔软的弧线和最直接的直线相结合。 第二是影城中瓮城的设置。春秋战国时期的建筑史上是没有瓮城的，它应该出现在唐宋之后。 在影城中加入瓮城的设计虽然不符合历史，但柳青认为，造型是为电影服务的，电影是艺术，艺术不需要承担那么多历史责任，瓮城形成的双重景深非常适合电影语汇的表现，电影拍摄需要它。设计一个影城，不能仅为了拍电影背景而随便搭房子，毕竟在设计中对电影画面的想象力才是最重要的。影城建筑物的体量及周边的景观错落，会有一种仪式感，形成一个有机生命体。 第三，影片中有屠杀赵氏家族的动作打斗情节，为了利于动作感的拍摄，影城中赵盾府的设计重点是建立一个二层平台系统，平台与平台之间相连，整个成为一个拍摄动作的流动的空间。 为了增强动作的幅度感，柳青专门设计建造了一个蜿蜒的窄道胡同——它是由看不到底的窄道组成，跑进去就无路可走。胡同是一个S型窄道系统，这样的设计在普通建筑中是找不到的，完全是为了配合在镜头里的效果。高墙上面也是一个平台系统，从这里人物可以上跃下跳，非常利于动作的表现。 设计已经在拍摄之前提供出来了，但在影片拍摄中没有用到。总之，柳青的设计和历史无关，和建筑无关，它只和动作电影类型有关，和动作感有关。#p#分页标题#e# 第四，柳青追求具有风格性的电影，因此对于影城的表面肌理处理很强烈，细节质感很丰富。 他说，历史单凭语言表达一般不够直观，但是看到一个视觉形象就能看到一切，比如一面墙，墙内有泥，有石头，有青苔，有水渍，甚至还混有血迹，这些全都包涵在里面，墙就成为了一个有机生物，各种物质相混相生在一起，无法说是什么色彩了。 我们可以体味到在影城设计中，柳青把建筑环境的空间构造和电影的自由镜头景别完美地结合，在跨时代的现实发展中获得大胆混合和重新演绎，在历史和现代的对立统一中，创作出一种富有表现张力的艺术合体。 “我认为” 柳青是中央戏剧学院舞台美术系毕业的，曾和孟京辉一起创作前卫戏剧，创造出了许多舞台上的“浓缩符号”把戏剧化空间和诗意融合在一起，一直对带有哲学假定性的舞台造型情有独钟。他认为舞台造型是具有灵魂性和表现性的，是不堆砌不肤浅的，最重要的是造型意义的可伸展性，这是艺术的本质。所以他在做电影造型的同时还从创作戏剧本体角度去认识，处理细节时追求一种仪式景观的效果，思路清晰自由。柳青的戏剧创作经历，让他对舞台艺术表现有一种特殊的热情和情结，对舞台造型语言和电影艺术语言相融合的体验非常投入，不断尝试把舞台戏剧的意象造型和手法引入电影，甚至变得更加极致，用仪式的方式来营造场景。这种舞台意蕴的根基承袭给他内心一种艺术理念，折射在《赵氏孤儿》的造型设计中，充分体现了创作者在表现物质形态中所追求的精神世界，让影片造型更有灵魂和艺术的味道，把艺术价值激活扩展到最大程度。如影片中庄姬换衣的场景，他在后面设立一个麻制屏风，其后有树影，树影外面有一个水池，水中光影打在屏风上，树影婆娑，然后在屋里挂一面铜镜，镜子反射了屋内的陈设，远观恰似一幅立体的中国绘画。多层次的景致更像一个当代艺术里的“装置”，开掘了表现的多种可能性和生命力。 在拍摄《赵氏孤儿》一片时,柳青跟摄影师的交流比较多，但相比较而言和导演的交流更有决定作用。这部电影故事性与活跃性强，如果聚焦在人物身上就要看镜头视角能否拉开，美术师在场景设计中需要考虑摄影既能特写又能全景。他和摄影师杜可风合作，发现杜可风的工作方式和职业操守与一般的摄影师很不一样。杜可风身体力行，看景的时候直接拿着胶片去试验，试了四五种，把拍摄出来的效果进行挑选，而后确定哪种胶片最适合该种风格的电影。柳青与陈凯歌导演是从影片《梅兰芳》开始合作的，后来又在大理做了一个实景舞台剧《望夫云》，把一个具有魔幻风格的舞台造型落地在真实的环境里，因此造型的装饰性和景观性更强。在《赵氏孤儿》创作中，柳青的造型观念是跟导演相辅相生的，陈凯歌支持他的奇思和创意，但前提是一定要符合导演的拍摄调度和故事结构。陈凯歌导演的文学和哲学素养很高，柳青尽量地去理解去满足他所要求的效果，柳青说这个磨合交流的过程对他自己也是一个提升。柳青认为，理想的制片人体制中，制片人控制影片的商业走向以及导演，导演在商业大潮里应该扮演的是中立角色，在艺术方面导演应该首当其冲。目前在中国还不能达到这个状态，所以导演的理想和美术师的理想有时未必统一。 那对美术师来讲，尽量要做到为导演创作和影片拍摄提供多种可能性。柳青对自己在《赵氏孤儿》中的工作完成还是比较满意的，但造型设计上的独具匠心具体在影片中能体现出来多少，却不是他所能左右的。在柳青的概念里，环境和画面里的一切都是一个整体，空镜头有时候是影片中最重要的语汇之一，他是按这个理念去做电影美术设计的，但是避免不了有如政治因素、商业因素，以及合作因素等的影响。整个片子开始设想的是一种效果，最后拍出来也许是另外一番景象，他说这是经常会出现的情况。 和柳青谈起他比较喜欢的影片，他提到《狗镇》的另类，还有欧洲的一些古装片，以及一些纯摄影棚中制作的影片，如《斯巴达三百勇士》、《古墓丽影》、《哈利•波特》系列、《黑客帝国》和《盗梦似与不似之间——《赵氏孤儿》美术师柳青的艺术观空间》等等，这些电影造型明显带有强烈追求梦想的精神。柳青说，电影的美丽之处就是造梦，创造现实中不存在的事物，如果现实本身存在，再对它进行非常写实地模仿，那就没有什么意思了。 他最喜欢昆汀的电影，他说，《低俗小说》的手法是最强烈的，《杀死比尔》愈加成熟，还有《罪恶之城》对现实更加极端化，从昆汀的表现主义手法中我们能汲取很多营养，目前业内对电影的理解还是有些狭窄，很多电影过于现实主义，太像意大利电影的延续。中国缺少科幻电影、恐怖电影，柳青认为恐怖电影是最厉害的，能用120分钟把人的精神以及灵魂里的恐惧全部调动起来，创造一些现实里没有的气氛。 柳青现在正在参与创作崔健导演的影片《蓝色骨头》，他觉得崔健应该用音乐的方式去冲击专业电影导演。电影是视听大餐，而视听往往也是最自由的，这个电影出来后也能带给人一些惊喜，音乐人创作的影片音乐音效必定占有很重要的比例。电影没有章法，想怎么拍都可以，不要把电影看得过于神圣和崇高，从崇高角度来讲电影不如舞台戏剧，电影起首就是商业的，而戏剧起源于巫术的仪式，它一定要直达人的灵魂精神，他希望戏剧和电影能够在某种程度上有一点结合，只有电影才能飞得跟现实没有任何关系，这也是电影的魅力，电影人应该做的事是多让大家去幻想，少重复一些过去的现实主义。可以看出来，柳青把戏剧造型的表意作为电影的一种原型图式和文化借鉴，这是一种埋藏在艺术深层的折衷主义和美学上的自由主义。 柳青不太想把自己局限于电影美术的行当里，他想更加宽泛地发展，不抵触各种合作和实践。 电影是虚幻的梦，可以千变万化，而影城是戳在地上的墓志碑，会凝固一个东西，这就是两个极端，一个虚幻无比、无限梦想，另一个真实可触、编织落地。柳青过去很迷恋一本书，叔本华的《作为意志和表象的世界》，对他的影响很大，他追求的是一种有厚度的美的创造，一种有哲学纵深的艺术世界。他认为，如果不能掌控一个事物的话，起首就会处于一个被动状态，就会什么事情都干不了，甚至连一个独立的人格都没有，所以一个最重要的词就是“我认为”，他这种不为主流所左右的主体意志和开放思想，正是最富时代精神和最具超越精神的艺术创作的灵魂。#p#分页标题#e#