艺术精神论文范例

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文学虚构权的有无,表面看似乎只是创作手法的运用问题,实际上关系到作家创作自由度的大小和文学生命力的强弱,甚至关系到大众的生存态度、生命追求及其艺术精神的建构。也许有人会问:文学拥有虚构权,这不是常识吗?的确如此。然而当我们检视历史题材影视剧的创作时,当即发现作家的虚构权不仅没有保障,而且经常轻易遭到剥夺。新近发生的典型例子要数对电影《孔子》和新版电视剧《三国》的批评。如张海鸥批评《孔子》没有严格遵循《论语》和《史记•孔子世家》,背离了史实;央视《百家讲坛》主讲人之一、鲍鹏山指证《孔子》在人物姓名、重要史实等六个方面存在错误;孔子在鲁国推行治国理念受阻,弟子颜回劝解道:“老师您不是说过,‘一个人如果改变不了世界,那就改变自己的内心好了’。”遭到两位专家一致抨击:“孔子或颜回说过这样的话吗?”“这话是于丹说的啊,怎么变成孔子思想了?”[1]对新版《三国》的批评,焦点仍是不合史实。不过这“史实”已不仅限于《三国志》,连对小说《三国演义》和94版电视剧的改动,如拥刘贬曹的惯用视角被打破、桃园三结义被淡化、关羽由被杀改自刎等,皆颇受非议。易中天教授的说法颇具代表性:“如果根据《三国志》改编,就是‘历史剧’;根据《三国演义》改编,则是‘文艺片’。”“前者有‘忠于历史’的问题,后者有‘忠于原著’的问题。”[2]这不由让人感叹:当年罗贯中创作《三国演义》,并未完全忠于《三国志》,虽说受到诸多批评,如清代章学诚指其“七分实事,三分虚构,以致观者往往为所惑乱”,但也只是提出“实则概从其实,虚则明著寓言,不可错杂”[3]而已,并没有完全剥夺作家的虚构权;而今人拍摄电视剧《三国》,若按易中天教授的要求,则不仅要忠于《三国志》所载史实,甚至还要忠于罗贯中的小说原著,导演创作的自由度不是比罗贯中的年代还要大大缩水吗?

历史题材影视剧为何会丧失虚构权?我以为,主要源于古代文史不分的文化传统。如被列为“五经”之首的《诗经》,古希腊的《荷马史诗》等,都是同时被视为文学和史志的经典的。由于科技手段与传播途径的落后,上古时期的历史传承选择了诗歌等文学形式,使其更易于流传。既然文学中承载的是历史,自然必须忠于史实,不能妄加虚构。及至文字书写与传播途径有了长足发展,这一传统依然传续不绝,如《史记》、《资治通鉴》等,都是文史合一的典范。直到19世纪后半叶,俄国历史文化学派还“将文学研究从属于社会学,将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记,将文学史等同于社会思想史,而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。”[4]文学理论家韦勒克和沃伦也曾批评过文学研究被史学等毗邻学科“侵入”的现象:“这种研究无论如何不是文学研究”,“文学中引进了一些无关的准则,结果文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同,等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。”[5]在文史不分这一传统背景下,对文学艺术独立地位的争取几乎贯穿了整个中外文学史。

不过当代的情形有所不同。欧美国家在经过20世纪中叶以来后现代主义与新历史主义的轮番洗礼之后,历史文本的真实性受到根本怀疑,在很大程度上被解构,这恰好歪打正着给文艺创作帮了大忙,使之从历史真实的桎梏中解脱出来,获得空前的创作自由。而在我国,还基本保持原有格局:一部分以历史为幌子实际上高度“戏说”的文艺作品,因其荒诞不经,与史实相距甚远,不至被误读为历史文本,受到宽容而得以生存,如《封神榜》、《七侠五义》、《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》等;而那些取材于历史而创作态度又比较严肃的文艺作品,从上世纪五、六十年代郭沫若的历史剧、电影《武训传》、吴晗的《海瑞罢官》,到眼下的《孔子》和《三国》,因其承载历史的传统职能尚未成功卸载,其虚构权也就始终没有获得。这似乎已成为我们这块东方国土的一个独特文化现象。

虽说文学曾被历史借用为传播载体,从而形成文史不分的传统,但早在两千多年前,亚里士多德就区分过诗与史的界限:历史记载已发生的事,诗歌描述可能发生的事。[6]19世纪初,法国作家斯达尔夫人将“literature”一词第一次界定为“想象的作品”,这是西方真正现代意义上的“文学”(literature)概念。[7]到20世纪中期,韦勒克、沃伦更进一步阐明:文学艺术“处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”,“小说中的陈述,即使是一本历史小说,或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说,与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。”“‘虚构性’(fictonality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征”,并一锤定音下了断语:“文学的核心性质——虚构性”。[8]可见,虚构作为文学存在的本质属性,是不论何种题材与形式的文学作品都拥有的权利,而对历史题材影视剧中存在虚构进行这样或那样的批评指责,都是无视文学艺术本质属性、违背文学艺术规律的行为。

历史题材影视剧虚构权的被限制以至被剥夺,无可避免会带来一系列不良后果。最直接的便是对文学艺术本体的戕害:作家写作的自由度没有了,文艺作品失去了创造性和想象力,而缺乏创造性和想象力的文艺作品是没有生命力的。四大古典名著有三部取材于历史,我们假定抽取其中的虚构成分,使其完全忠于史实,那会出现什么样的结果呢?一部对陈寿的《三国志》亦步亦趋的《三国演义》,还会有那么多人捧读吗?一部忠实于宋朝皇家正史的《水浒传》,还会有梁山好汉笑傲神州的英雄史诗吗?一部忠实记述玄奘西域取经历程的《西游记》,能塑造出千古一绝的孙悟空形象吗?结果只能是,名著魅力尽失,沦为毫无创造性的庸常之作。也许并非偶然,从近、现代文学史中,我们的确很难找到一部取材历史的文学作品可与这几部名著相比肩,这与历史题材文学创作被戴上越来越沉重的镣铐是否存在某种关联呢?

#p#分页标题#e# 文学艺术的目的不是复制历史。康德美学的“审美无利害”自律论学说,将审美规律视为文学艺术活动最重要的内部规律;人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的。[9]人类就是在这种审美活动中超越物质化生存而走向诗化或曰艺术化生存,并逐渐建构起非功利实用主义的大众艺术精神。然而,历史题材文学和影视作品虚构权的被限制与剥夺,文史不分传统的长久浸染根深蒂固,造成从专家到普通观者对文史界限的模糊,文学艺术与历史现实这两个本质不同的范畴被视同一体,混淆不清,其结果就是功利实用主义盛行,大众生存态度、生命追求停留于物质化生存状态,“审美无利害”的大众艺术精神总是处于艰难建构与不断被消解之中。近年来,黄炎培、梅兰芳、周璇、杨子荣、等众多历史名人的故事被搬上银屏,然而名人后代因不满于情节虚构而接连打起名誉权官司,致使有的剧组干脆聘请名人后代当顾问,以免惹官司,[10]这便是大众艺术精神缺失的典型表现。

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一、西方叙事学研究

20世纪的叙事学诞生于法国,这和古希腊伟大的哲人亚里士多德是分不开的。在亚里士多德的巨著《诗学》里最早出现了关于叙事学的古典研究。其书中观点认为诗歌的目的是模拟而非再现人类的行为,但这种模拟不是一种单纯的模拟而是一种创造性的模拟。这也是创造性理论的提出。在这里,模拟虽不是切实发生但却是对现实的再现。而亚里士多德“诗学理论”的提出,到本世纪以来,在文学领域中也掀起了不小的浪潮。

(一)俄国的形式主义

19世纪末20世纪初俄国的形式主义,代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年发表的著名论文《艺术作为手法》中提出旧的艺术已经死亡,新的艺术尚未诞生,只有创造新的艺术形式,才可以使人恢复对世界的感知。他强调艺术的形式绝对不是对生活的模仿,而是生活的变形,他认为艺术应独立于生活,而不是单纯地模仿,这样做是没有任何价值的。他特别关注人的注意力,他认为那是人保持新鲜生活的生命所在,艺术只有进入一种“新”的形式,才能召唤出另一种独特的生命,这种独特的生命足够能引起人们去追随、去感觉、去认知。要避免艺术形式中的“自动化”,这是不可取的。总的看来,什克洛夫斯基提出了一些值得借鉴的东西,但他过于片面地强调文学的自足性,也未免过于形式主义化了。普洛普于虽然不是俄国形式主义学派中的一员,但他于1928年出版的《故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处,所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。在民间创作研究领域开辟了独具特色的研究方向和方法,享有世界性的声誉。尤其是他1928年出版的《民间故事形态学》一书,这部书被誉为结构主义奠基之作,被看作是叙事研究中一个旗帜上的创新。在此书中讲叙了叙事研究意义的生成。就像美食家对待菜肴一样,对俄国民间故事进行了分析、调配,以故事为元素,将叙事进行不同组合。在他的整个研究中,始终贯穿着一条准线,那就是试图提炼民间故事中的共性。在对俄国民间故事进行分析的过程中,普洛普从人类学中引进了一个概念———“功能”。他认为人物的行为是不变的,他将其称为“功能”,并把它作为分析民间故事的最基本单位。在他的分析里把角色的功能细分为31种,他将这些功能按一定的顺序排列,通过这些排列,他发现了我们现在称谓的“角色”。在他的研究中,角色共有7个:反面角色、救援者、协助者、英雄、假英雄、公主(被找对象)和她的父亲、送信人。现代叙事学不是单纯地只有“角色”就能形成故事,形成叙事学的框架。而另外一个元素就是功能。同时拥有了这两个基本元素才能形成现代叙事学的框架。后来普洛普的这种科学的分析方法被许多的批评者用于对小说特别是神话的分析,此方法后来经由电影学者被运用到了电影分析中,比如对电影《蝎子王》的分析。

(二)结构主义

如果我们将俄国形式主义作为现代叙事学研究开端的话,那么结构主义人类学的发展将是现代叙事学的别样的一页,对于这一领域开辟,致使结构主义在20世纪50年代的发展直接导致了结构主义叙事学的产生。结构主义的代表人物列•维•斯特劳斯于1958年出版了他的名著《结构人类学》一书,是直接影响结构主义叙事学产生的作品。在书中运用此种方法分析社会结构,与普洛普的元素量化分析法有异曲同工之妙。施特劳斯研究神框架,并提炼出神话素,他认为“神话素”是神话故事研究的基本单位。此后,西方学者激情高涨,在学术研究领域纷纷崭露头角,发表专著、论文,使叙事研究发展到了一个新的阶段。在结构主义的风靡下,于是有了一系列的结构主义叙事学的作品。随即现代文学叙事学作为一门学科建立起来了。如托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》(1969年),他是从叙事的语法角度来研究叙事作品的第一人,在语句排列基础上探讨叙述结构,又把句法分为命题和序列两个基本单位,并第一次提出了“叙事学”这个术语。还有格雷玛斯的《叙事语法》,提出了“动素模型”的概念。在布雷蒙的《叙事逻辑》一书中恢复了叙事作品逻辑单位的多变性及丰富性,并成功地勾勒这些构成要素,是叙事艺术将这些要素组合、打乱和梳理。还有罗兰•巴特,也是一位叙事理论家,在《叙事结构分析导论》(1966年)中认为当时的西方叙事学研究一旦面对现代主义的作品时,结构主义叙事学就变得无能为力了,只能针对古典或是民间作品进行研究。在巴特的观点中,叙事作品可分为三个层次:第一功能,作为最基本单位,它是统领故事的主要方面,被称为功能。第二行为,情节层次,包括叙事作品中人物的分类及动作。第三叙事,在现代作品中,叙事者与作者的关系性。而法国叙事学家热奈特,笔者认为是这些人理论的集大成者。他的《叙事话语》(1972年)及以后的《新叙事话语》,提出了时序、时距、频率、语式、语态等叙事学的研究范畴。到了80年代,结构主义叙事学由于其本身缺点,使它在欧美文学批评中渐成颓势。因为它太强调诗学的科学性,使小说研究呈现出一种数量化的公式,并使批评文章变得生硬和无趣,成了一种曲高和寡的东西,那么其败落是必然的,结构主义只是这样的一次尝试罢了。

二、传统的叙事学的存在

其实就在结构主义叙事学风行一时的时候,还是有一批传统的叙事学的存在。那就是英美修辞学派。他们以传统的手法研究小说的形式,叙事,结构。有的人也称这种学派为新亚里士多德学派。如美国的叙事理论巨擘韦恩•布思,其代表作是《小说修辞学》(1961年),他反对结构主义叙事学的极端和科学的做法,反对用化学公式的方法来对小说进行批评,主张批评的多元化。那么这部著作也被誉为“小说美学的里程碑”。其中他提出“隐含作者”之意,在叙事学界引起了不小的争论,被译为包括阿拉伯语在内的7种语言,该书中提出的一些观念和术语,如“隐含的作者”“可靠的叙述者”“不可靠的叙述者”都成了当今叙事理论的标准术语。这无疑是一种“革新”,他对于叙事学理论中的某些质疑,也恰恰反映了他的智慧与才学,这种价值性在西方叙事学的发展中所起到作用是不可估量的。

三、电影叙事学#p#分页标题#e#

电影学是一门独立的学科领域,但它的领域性虽然独立却不意味着孤立。文学理论、小说理论都能对它产生影射效应。这种效应性不是一时的,也不是短暂的,而是贯穿的,尤其是文学叙事学所带来的影响,是贯穿始终的。而小说理论所带来的影射效应也是特别的。就像所有的电影理论来自文学理论一样。作为切入点来探讨叙事学,在电影学当中同样如此。电影叙事学理论作为当代叙事学大树上的一个分支,同样有着茂密的叶子,这些叶子就是结构主义和符号学背景。电影叙事理论大体可分为四个互相交织又有所不同的理论脉络。

(一)以麦茨为代表的“语言结构表意说”60年代出现了电影符号学,这是从电影理论向现代电影理论过渡中擦出的火花。电影符号学是电影理论上的一次革命,在电影符号学的发展中,电影叙事学作为一种研究方法被许多学者用来研究电影。当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家,如麦茨就是代表人物之一。麦茨认为电影在其发展过程中产生了叙事形式和结构,而对于电影叙事时空的研究,则提出了“八组合段理论”,也可称之为“语言结构表意说”。在麦茨提出的“八组合段理论”中,镜头分解开,形成8种组合段落。在这其中,镜头在叙事上的魔力被详细地分解、剖析。他的“八组合段理论”也被认为是电影叙事结构研究的重要成果。麦茨对于“电影符号”的理论也算为电影叙事理论开了先河,因此麦茨作为当代电影叙事学的奠基人和开创者是名副其实的。

(二)以艾柯为代表的“影像符号编码说”艾柯对电影影像符号学的研究是深刻的,他对电影的认识也是深刻的。电影在他的心目中是有生命的。在他的理论中电影并非现实物象的记录和复制,他重视电影语言的运用,并将它发挥到极致。他对电影符码的三重分节与语文符码的双重分节进行了区分。艾柯的电影理论是在用简单的语言符号形式讲述复杂的核心层面,这是对电影叙事元素的再认识,也只有这样的再认识,才更好地诠释了电影叙事元素。

(三)第二电影符号学的电影叙事理论在这段发展进程中,电影叙事中的符号学已经有了很好的发展,开始了它们之间相互转化的过程。从结构主义到精神分析、到修辞分析等。这些转化层面都是研究中不可或缺的,也是主要的研究方向。众多影视作品见证了这一转化过程,比如电影《灵数23》,通过数字串接电影情节,用精神层面来演绎现实情境,还有就是劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》中通过女性立场对男性进行剖析,等等。这些理论分析与批评,呈现出的观点虽然各不相同,但有一个基本点是共通的,那就是它们都借用了精神分析法来表现影视作品。这种方法很适用,恰当运用此法会让影片走入观众的心,使画面与观众能进行意识形态上的良好沟通。这种发现可以说脱离不开弗洛伊德的精神论,毕竟弗洛伊德是精神分析的先驱者。将这种“精神论”的理念带入影视中,会让影视作品作为“静止”的语言,形成各种“对话”语言。尽管这种对话需要运用各种对话方法,影片同样需要修辞策略,需要叙事操纵、视点运用,而这也是分析问题的关键所在。

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关键词:中华美学精神;体系研究;述评

一、中华美学精神研究背景

我国美学研究已有百年历史。百年中,中国美学研究主要脉络如下:20世纪初,以王国维、梁启超为代表,用西方美学标准研究中国文学艺术;20世纪30、40年代,以朱光潜、宗白华为代表,开始在美学研究中融入中国传统美学的内容;20世纪50、60年代,马克思主义哲学成为美学研究的理论依据;20世纪80年代,随着我国全面开放,美学研究开始出现民族化倾向,以吴冠中先生为代表的艺术家从艺术角度弘扬民族之美的探索,掀起长达数十年的关于什么是美的大讨论。20世纪80年代,中华全国美学学会和中华全国美学学会全国高等学校美学分会成立。朱光潜教授在首届全国美学学会上做了关于美学和美学史研究问题的讲话。中华全国美学学会第二届年会探讨了审美教育、中西方美术史研究方法等问题。21世纪初,我国出现对中华美学精神的研究。2003年,袁济喜在《论宗白华的魏晋美学解读》一文中指出:“宗白华在‘五四’时期对魏晋美学的解读,体现出他力图通过对中国传统美学的体验与研究,重构中华美学精神的识见。”[1]1993年美学与文艺研究丛刊出版;1996年《美学与艺术学研究》创刊;21世纪初,北京大学美学与美育研究中心推出了“三大出版工程”。这些文献代表了当代美学与艺术学研究的水平,但未对“中华美学精神”“中国美学精神”“中国传统美学”“中国经典美学”进行具体、明晰的界定。[2]2013年11月,在曲阜参观孔府和孔子研究院时指出,一个国家、一个民族的强盛,总是以文化兴盛为支撑,中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。2014年,在文艺座谈会上的讲话,明确提出了中华美学精神的概念,掀起了对中国传统美学研究的新高潮。

二、中华美学精神研究概况

在中国知网以中华美学精神为篇名搜索。至2020年12月,共获得文献189篇。其中期刊论文102篇,博硕士论文3篇,报纸文章84篇。期刊论文作者来自高校的文章有72篇,来自社会科学院等相关研究机构的文章有19篇。从基金来源看,国家基金项目14项,部级项目5项,省市级项目19项。中华美学精神平台相对较高,主要有《文艺研究》《艺术百家》《社会科学辑刊》《艺术评论》《民族艺术》《民族艺术研究》《东南大学学报:哲学社会科学版》《贵州大学学报:艺术版》等重要学术期刊,《文艺报》《中国艺术报》《中国文汇报》《光明日报》《社会科学报》等报纸。此外,中国文联出版社、文化艺术出版社等也是近年来中华美学理论成果的重要平台。这些成果构成了中华美学精神的研究体系。已有成果集中在理论来源及特质、理论体系构建及原则、理论研究意义及指导实践的个案研究等方面。

(一)理论来源及特质

对于中华美学精神的理论来源及特质。学者从思维、文化、价值观等方面进行了研究。肖朗从中国传统思维方式着手,认为中华美学精神的精髓存在于民族文化中天人合一、阴阳交合、立象尽意的美学论。[3]仲呈祥从民族思维方式的角度论证了中华美学精神是民族思维和民族学理标识。[4]李怀亮以传统文化为立足点,论证了儒、释、道各自对应的美学精神,认为三者是中华美学精神的本源。其中,儒家文化强调秩序,道家文化最富创意,佛教文化最具悲悯意识。[5]张利群认为,中华美学以中华美学核心价值为基础,形成了中国特有的审美风范与美学传统,塑造了中华美学精神的魂魄。[6]笠原仲二以人为出发点,论证中国人美、丑意识或者美、丑观念的本质是以人类的生命状态如何为核心的。[7]97祁志祥认为中国人对于美的思考存在于“味、道、心、文、适性”五大范畴中。[8]毛国宣以人为基本出发点,从文字结构的角度提出汉字造字充分体现了中华美学精神中以人为主体的观念与意识。[9]上述观点对于学界更加深入探讨中华美学精神这个理论命题具有启示意义。

(二)体系构建及研究的基本原则

对于中华美学精神研究的原则。学者从不同的角度进行了研究。仲呈祥等认为,应该在发掘、传承、弘扬的基础上,发展和提升中华美学;应该从发展民族文化的战略高度,推动中华美学精神的引领作用。[10]尤西林从方法论角度提出,对中华美学精神不能囿限于美学史研究,而要在实践领域激活逝去的审美意识。[11]仲呈祥立足于现当代艺术现象,从实践的角度指出,当代艺术包括电影、戏曲出现了很多以丑为美的东西,起了很不好的作用,必须用中华美学精神指导当代艺术的实践。[12]高建平从时代性的角度强调中华美学精神研究要结合当今时代特征。[13]中华美学精神提出后,关于其理论构建一直是学界研究的重点。学者从研究结构、现代转化、文化意识等方面做了探讨。李若飞认为中华美学精神的范畴在历时结构上是一个知识积累、意义丰富和创新的谱系;在共时结构上是一个从艺术实践凝练到抽象的哲学范畴的往复系统。[14]彭立勋认为,中国古典美学和文论是构建中华美学精神的重要内容,要在现代社会环境下对古典美学和文论进行挖掘和创造性转化,使之更能体现中华美学精神。[15]潘国好主张通过文化系统意识、文化特征意识、文化演进意识系统地认知中华美学精神。[16]高建平认为要结合当代审美和文学艺术的实际来研究中华美学精神,并在此基础上实现对中华美学精神的研究及现代转化。[13]

(三)指导实践的研究

关于中华美学精神指导实践的研究。学者从价值观、学科建设、美育等方面进行了研究。肖罗从价值观的高度指出,中华美学精神是当今时代的“道”和“魂”,要把中华优秀传统文化血脉融注在文艺创作中。[17]丁振海认为中华美学精神的精髓在于强调以艺术的载体和审美的方式彰显思想的、道德的力量。[18]张金尧主张运用中华美学精神内蕴指导学科建设。[2]刘三平立足实践,探讨了戏曲艺术中和之美的审美形态,认为戏曲作为重要的传统艺术应在美学精神的指导下进行完善、发展。[19]吴爱邦从指导高校美育的角度认为,高校美育应该从教育实践方面入手,在中华美学精神的语境下传承和弘扬民族文化。[20]

(四)理论研究的意义

中华美学精神的研究有何意义。学者从民族文化的多样性、艺术创作的民族性、对现当代艺术的主动性等方面进行了探讨。金雅从民族文化的多样性的角度认为,中华美学精神在保持民族的独立性,加强人的精神建设,涵育人的灵魂境界,挖掘民族美学资源,强化民族美学学理方面具有重要引领意义,为当下的文化建设与发展从根本上指明了方向。[21]王离湘从艺术的民族性角度探讨了在具体的艺术实践中怎样以中华美学精神作为理论指南,促进社会主义文艺健康持续发展。[22]李心峰强调在中华美学精神指导下创作的作品对民族精神的影响,认为中华美学精神、自成一脉的中国艺术精神,要在艺术作品创作过程中让中国精神以充沛的正能量影响人们的精神世界。[23]刘成纪认为中华美学精神是中国传统的国家精神,也是认知天下和不断反顾自身的基本起点。[24]金雅从艺术批评的角度认为,中华美学精神为中国艺术的发掘传承、开拓创新,以及在中西化合、融会贯通的基础上丰富推进当代批评实践,提供了价值向度。[25]

三、中华美学精神研究存在的不足及研究展望

综上所述,中华美学精神的研究成果较丰硕,发表平台相对较高。整体上看,研究的理论性较强,但研究成果之间的关联性及研究成果的实践转化明显不足,尚未形成成熟、完整的理论体系。

(一)研究不足

1.研究偏理论性、宏观性。个案实践研究相对匮乏从已有的研究成果来看,大部分研究成果集中在对中华美学精神的理论探讨方面,偏理论性,偏宏观,但实践层面的研究不足,缺乏对中华美学精神指导具体个案的实践研究。当今社会文化发展具有多样性,只有在对中华美学精神进行宏观理论构架研究的基础上进行详实的指导案例个案的研究,突出个案的特色和重点,才能使研究结果具有针对性,具有时代价值。

2.理论研究体系尚需完善。目前对中华美学精神的理论研究已达到相当高的理论水准。笔者认为,虽然中华审美精神源于历史,但不能局限于对历史文献的研究,只有把研究成果付诸实践,才能体现其在现代研究中的意义。今后的研究,需要更多地结合个案关注审美的现代转化,使理论和实践形成一个完整的研究体系,重点关注如何实现中华美学精神的现代性转化。

3.研究支持平台不足现有研究成果中。只有不到十分之一为国家基金项目成果,这表明相关的研究平台严重不足。面对文化全球一体化以及现代社会中出现的大量以丑为美、混淆视听的文化现象的现状,国家应提供更多的研究支持平台,把对中华美学精神的研究提到国家的层面,加大对中华美学精神研究的支持力度,推动相关理论及实践研究的进一步深化。

(二)研究展望综合以上研究现状

后续相关研究可以着重从以下三个方面展开。第一,开展具体、详实的中华美学精神指导实践个案的研究,使中华美学精神成为当代社会的生产生活方式。古为今用,对中华美学精神指导具体案例的研究,是为了更好地传承民族文化,引导社会发展。建议学界结合现代社会发展中的一些具体现象,探讨中华美学精神指导实践或指导青少年形成正确的人生观、价值观的具体方式、方法。第二,深化中华美学精神的理论体系研究。目前的研究虽涉及理论来源及特质、研究原则、理论体系构建以及指导实践的个案研究、理论研究意义等方面,但很大一部分是对中华美学精神的内涵解读,尚未形成相对完整的理论体系。未来的研究可以立足中华美学精神命题的提出、现有观点以及相关的知识框架所涉及的问题和范畴,对中华美学精神理论进行梳理和研究,通过分析当前已有理论,探讨中华美学精神哪些属于传承,哪些是新内容的融入,哪些是全新的观点、理论,以达到对中华美学精神全面、深入的阐释和理解。第三,拓展中华美学精神的研究视角。现有研究多从学者的视角展开,从普通民众或传统文化传承人的视角进行的研究较少。作为中华美学精神弘扬与传承的主体实施者或受益者,普通民众或传统文化传承人对中华美学精神的理解、认识和参与意愿,是传承与弘扬中华美学精神的保障。

四、结语

对中华美学精神的研究。是一个长期的过程,要经历由浅到深,从理论到实践,再从实践到理论的反复印证的过程。在这个过程中,尤其要关注中华美学精神在当代社会的转化。只有将其转化成当代社会的生产与生活方式,中华美学精神才能引导社会发展,展现其重要的时代价值。

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[19] 刘三平.戏曲艺术与中华美学精神[J].民族艺术研究,2016(2):64-71.

[20] 吴爱邦.中华美学精神视域下高校美育问题及其策略研究:以广东高校为例[J].文化软实力研究,2018(1):37-44.

[21] 金雅.中华美学精神的价值意义[N].浙江日报,2015-06-26(014).

[22] 王离湘.中华美学精神是艺术创作基本遵循[N].河北日报,2015-06-12(11).

[23] 李心峰.“中国精神”是篇大文章[N].人民日报,2015-10-30(24).

[24] 刘成纪.中华美学精神在中国文化中的位置[J].文学评论,2016(3):13-18.

艺术精神论文范文4

(一)民办高职院校校园文化最主要特点集

中于“民办”“职业性”与“一切以学生为中心”民办高职院校校园文化是在民办高职院校特定环境下,以高职学生为主体,以学生课外文化活动为主要内容,以校园建设为主要空间,涵盖高职院校领导和教职员工,以校园精神为主要特征的一种群体文化。它作为社会文化的一种“亚文化”,是社会文化作用于学生的“中介”,也是民办高职院校赖以生存和发展的重要根基和不竭动力,是学校的精神和灵魂。民办高职院校应市场需求而生,学生高考分数较低,动手能力强于动脑能力,且学校需自筹办学经费,其生存与发展和生源密切相关,受就业市场的影响程度远远高于公办高职院校,但同样也受到教育主管部门的管辖,承担大学的育人职责。因此民办高职院校的校园文化既有公办院校校园文化的基础和优势,又形成了自己独特的风格。民办高职院校校园文化最主要的特点都集中于“民办”“职业性”与“一切以学生为中心”。

(二)新媒体在民办高职院校中可以发挥独特功能

新媒体所提供的海量的资源、开放的环境、即时多样化的互动方式,都深受高校师生喜爱与追捧,新媒体环境下的高校校园文化建设呈现出多样性、自主性、动态性和交互性等新的特点。在民办高职校园文化建设过程中,新媒体可以发挥独特功能。第一,新媒体可以在不花钱的基础上拓展校园文化载体。新媒体改变了传统的文体活动、社会实践和理论学习的形式,可以增加更新潮实用的沟通方式,例如微博、微信、QQ、校园贴吧、论坛、校长信箱等,实现师生之间更为平等、广泛、深入、实时的交流。第二,新媒体可以促进校园文化内容的创新。高校师生可以通过新媒体同时承担信息的者与接受者的双重角色,尤其是对于民办高职院校的学生来说,这是一个没有歧视的空间,可以尽情展示自己的个性与才华,并通过别人的评价与交流,刺激自己的创作灵感,有利于形成原创的、创新的校园文化内容。第三,新媒体可以提高思想政治教育效果。它把课堂上的枯燥理论转化为大学生喜闻乐见的媒体内容,把课堂授课转化为平等的互动交流,把团体教学转变为个性化教育,营造健康向上、活泼生动的校园文化氛围,真正做到“有教无类,因材施教”。第四,新媒体有助于更快打造校园文化品牌。尤其是在民办高职院校当中,新媒体是最便捷的传播工具,能以最小的成本获得最大的效益,助推校企合作、形象宣传、专业建设等的品牌成效显著。

二、新媒体在民办高职校园文化建设中的现状与存在问题

为深入了解新媒体在民办高职院校校园文化建设中的现状,我在武汉商贸职业学院开展了一次问卷调查。本次调查通过网络共发出问卷169份,回收有效问卷169份,调查对象为武汉商贸职业学院在校的教职工与大一、大二、大三学生,范围涉及全校各个学院与部门。

(一)根据问卷调查结果分析,新媒体在民办高职当中使用者众多,但用于校园文化建设的利用度仍有很大的提升空间

以武汉商贸职业学院为例,在校师生达1万余人,目前,学校、学院、各级学生组织共开通新浪官方认证微博50多个,比较有名气的主要有“@武汉商贸职业学院每日一拍”和“@青春商贸”,再加上学校大部分师生开通的个人微博,武汉商贸职业学院多级别、多层次的“微博矩阵”已经基本成型。随后,“武汉商贸职业学院”微信平台正式开通,由武汉商贸职业学院网络中心负责运营,直接与学校10多个官方网站链接推送,自动更新。在武汉商贸职业学院使用频率最高的新媒体依次是QQ、微博、微信、百度贴吧,使用者主要为35岁以下的师生群体,大部分为女性,使用时间集中于下午和晚上,平时上网最主要在于朋友联络和获取或工作或学习事务通知,其次是获取时事类新闻,以及体育娱乐信息。从信息获取来源调查,校园内最新资讯主要还是来自于学校及学院各大网站、微博、身边人的口头描述、贴吧、学校新闻网等渠道,其中除人际传播外,其他都可以由学校控制信息源。主流信息与文化可以由学校引导。73.37%的被访者认为微博、微信、互联网等新媒体给自己的生活带来了便利,72.19%的受访者认为新媒体可以很好地促进校园文化的建设,25.44%的受访者也同意新媒体对校园文化建设的促进作用,85.8%的受访者同意将校园文化建设的重点放在新媒体的运用上,86.39%的受访者会关注学校、学院等下属组织开通的官方网站和官方微博等。59.76%的受访者表示,运用新媒体参与一些群体性的讨论或是关注新媒体为载体的活动,更多的还是看信息群体是否能吸引他,36.09%的受访者很愿意参加这种新媒体活动,53.25%的受访者很乐意在新媒体平台上但当校园文化的传播者,只有4.73%的受访者不太愿意,而42.01%的受访者愿意视情况而定,至少对使用新媒体传播校园文化并不抗拒。

(二)经过调查采访发现,民办高职院校在新媒体建设中存在的问题主要体现在几个方面

一是新媒体内容更新不及时。在民办高职中,新媒体平台都已经基本建成,但是更新情况不容乐观。已建好的网站与官方微博的内容更新具有随意性,不能形成固定时间与固定人员,有时大量更新,有时却一个星期也不见动静,内容更新也缺乏新意,既不能体现本单位特色,又不能吸引更多关注,并未达到宣传效果。二是传统媒体与新媒体的联动缺失。传统媒体如校报、校园广播、LED屏幕、各种宣传橱窗和校园电视,但是校报更新时间慢,广播内容与宣传橱窗内容不能及时与新媒体内容保持一致基调,各自为政,不能发挥传统媒体与新媒体的联动作用,宣传效果大打折扣。三是缺乏有影响力的意见领袖的引导。59.76%的受访者表示,运用新媒体参与一些群体性的讨论或是关注新媒体为载体的活动,更多的还是看信息群体是否能吸引他。从其他学校的情况来看,党委书记和校长都有人人网、新浪微博的官方认证账号,并固定时间与访客互动,因而形成了固定的粉丝群与访问量,并由于校友效应在不断扩大影响力。而在我校,目前还没有开通固定的校领导直接和师生对话的新媒体平台。四是线上线下活动的联动不及时。据调查显示,只有15.98%的受访者每天上网时间在2小时以下,大多数都是2-4小时,每天上网时长在5小时以上的占27.22%。很多在线上活跃的学生更多时间泡在网上,在现实生活中并不积极主动。而很多线上很热门的文化活动都并没有转化为线下的实体活动,因此影响力大打折扣,文化品牌的塑造效应也未能达到预期效果。

三、利用新媒体推进民办高职院校校园文化建设的对策

校园文化是学校个性品格和精神风貌的重要标志,是学校核心竞争力的重要组成部分。新媒体的风靡在民办高职院校已经是大势所趋,在激烈的生源市场竞争中,具有文化软实力、能更好地展现自己的学校才能吸引到更多更优质的学生加入。如何利用新媒体来推进民办高职院校校园文化建设已经是热门课题。我主要结合武汉商贸职业学院的实际情况,提出几条有效途径。

(一)开发建设各种新媒体平台,整合校园新媒体资源

2012年以来,我国新媒体的发展呈现出新的态势,微信融合了手机与QQ通讯的双重优势,呈爆发式增长,微博成为表达民意、反映舆情的重要渠道,3G网络和智能手机使移动化发展态势突出,“人随网走”已经发展成为“网随人走”。各学院、各部门都应该有属于自己的官方网站、官方微博和官方微信,再自建校园社区与交流平台,建立属于自己校园的即时通信工具,开发相关APP,如此,所有的官方微博、微信、网站齐聚校园社区与交流平台,师生可以用最少流量、最少时间获得最多信息,极大地方便了师生,也最快地展现了自己的文化。

(二)内容建设必须以学生为本,突出体现时代特色

根据调查结果,在民办高职院校中,新媒体的使用者以大专学生为主,不管是从“以人为本”的科学发展观角度来说,还是从校园文化建设主体来说,或者是新媒体特点来说,利用新媒体来促进民办高职院校校园文化建设,就必须坚持一切以学生为中心的原则。校园文化建设与新媒体传播的内容必须注重学生的主体性,从学生成长成才的角度出发,、传播学生易于接受的信息。民办高职院校学生动手能力较强、家境较为宽松、形象思维能力强于逻辑思维能力、自制力较差、自卑心理比较严重等特点具有普遍性。因此,在校园文化的建设中,都要弘扬主流文化,更注重关心学生、尊重学生,发掘学生身上的闪光点,树立榜样典型,及时沟通与发现学生的各种需求,以学生喜闻乐见的形式来传播正能量,鼓励学生积极进取。官方微博可及时公布校史馆、图书馆等建设状况和使用方式,生动展现学校建筑风貌、校园美景,传递办学历史和人文情怀,激发师生校友对母校的热爱之情。通过微信公共平台,开展推荐经典书目等学习栏目,提倡健康心理、励志向上的和谐校园生活。共青团微博客通过校园活动、晚会现场直播等,注重内容深度,传递出独具特色的现场感,加强师生与学校的存在感、参与感和亲近感。

(三)促进传统媒体与新媒体的联动建设

目前,校园网上已经可以链接学校官方微博和微信,但也只局限于一个微博和微信,而联动的方式不能仅仅是微博和微信单纯地复制校园网的链接,微博、微信平台应该将报纸、校园网、人文讲坛、主题活动等内容进行凝练与集纳。各种媒体产品可以灵活组合,各媒体内容可以更加方便地实现相互嵌入与联动。

(四)促进线上与线下联动的渠道联动

一方面,以微博等新媒体为线上支持,对魅力人文讲座、各种专业竞赛、各类艺术节、文艺演出、社团活动等线下活动进行直播,并在现场建立“微博墙”,实现时时互动交流;另一方面,将学校举办的一些活动,例如十八届三中全会精神论文征集、党员先锋工程活动、专业介绍等进行微博、微信宣传,将内容转化成微博、微信语言,以生动活泼的方式提升知名度,也是促进线上线下活动的有力举措。

(五)塑造校园意见领袖,实现无障碍沟通

要积极参与新媒体建设,除了构建学校官方、共青团体系、学生会、社团等组织的平台,如微博、微信、QQ空间、虚拟工作室等体系之外,最重要也最有影响力的一些天然意见领袖也应该成立自己的媒体平台,如校党委书记、校长、院长、党总支书记、学科带头人、专业带头人、知名教授、辅导员、班主任等,学校应该设计一个自己的平台,整合这些意见领袖的媒体平台,集中管理,形成宣传合力,才能构建全方位、立体型的文化渲染平台。

(六)发挥师生的主观能动性,组建新媒体文化建设工作的专门队伍

人才是利用新媒体推动校园文化建设的关键要素,新媒体的建设既需要管理与技术人才,又需要写作人才。首先必须组建一支由精兵强将组成的网络文化建设的专门队伍,辅之以有效的管理制度和管理办法,保证队伍的稳定性与先进性,能够加强各部门和学院间的协调有序的工作。同时,必须提高指导教师的水平,及时开展业务工作培训,根据新情况新任务随时召开专题研讨,以提高工作队伍的综合素质和业务能力。在网络条件下,大学生一改以往的单一被动形象,既是校园文化建设中受教育者,同时又成为校园文化建设中的建设者。因此,要不断吸收有能力、肯奉献的学生加入网络文化建设队伍,定期组织专业思想理论与业务培训,不断提高学生的思想水平与业务能力,保证学生明辨是非的能力,提高拒腐防变能力,快速成长成才。

四、总结