声乐表演论文范文1
肢体语言是指通过形体变化、面部表情、眼神手势等动作表达人的感情和态度的一种无声语言。声乐不仅仅依靠声音和乐曲来表现，更主要通过肢体语言来传递美的符号，同时也是歌唱者在舞台表演中运用声音表达情感的辅助手段。人们在沟通交流时常会伴有肢体语言，抑扬顿挫的语音加上肢体语言能加强交流的效果，同样歌唱时也需要肢体语言的参与和协调，通过肢体语言让表演更加逼真生动，运用视觉和听觉的双重感官效果给观众留下鲜明深刻的印象。演唱时一个传神的表情、一个得体的动作，不仅可以使演唱者在声乐表演中准确完整地传达歌曲信息，表达自我情绪，而且能让欣赏者产生愉悦、亲切的感觉，从而给观众带来艺术享受。因此，在实践教学中，教师应该引导学生在注重声音技巧训练的前提下学习形体表演的基本规律和戏曲表演中的有用元素，掌握舞台表演的基本常识，处理好站姿、手势、眼睛、表情和舞台美术、灯光等的关系，从艺术的审美、动作的设计等方面提高学生自主学习的能力，发挥学生的主观能动性，鼓励保护学生的个性，同时培养学生的创新能力。学生自身要通过实践演唱传送艺术情感和音乐思维，对作品进行“二度创作”，做到以歌唱为主，表演修饰为辅，衬托艺术氛围。比如在表演一首歌曲时，身体应该直立放松，面部表情生动自然，手势符合音乐律动，并与气息协调，还要“眼随手转”，把歌曲的喜怒哀乐传达出来并与观众进行情感互动，做到一举两得。这样，既学习到舞台表演的技巧，又提高了学习兴趣。
二、增强心理素质
舞台表演就是以最直接的方式给演唱者提供展示自我的平台，增加面对观众的机会，并锻炼其心理素质。俗话说：台上一分钟，台下十年功。在演唱歌曲时，不仅需要高超的技术，更需要良好的心理调控能力。舞台演出实践可以给学生提供发挥和检验自己专业的平台。通过多次反复实践，学生可以克服紧张的心理，提高表演水平，增强舞台驾驭能力。因此，在平时的声乐教学中，教师要注意培养学生正确的歌唱观，帮助学生树立自信心，展现自身表演魅力，扬长避短，寻找其美好的个性特点。这就需要教师通过举办比赛、汇演等形式为学生提供展示和锻炼自我的机会。教师还可以创造条件，让学生通过看演出、观摩等形式全方位地感受声乐的魅力，不但让学生更直观、更深刻地感受成功者的舞台驾驭能力，又可以从中得到启发，达到培养强化师生的创新思维和舞台表演的实际应用能力。
三、实现声情并茂
成功完美的歌唱必须是声音技巧与情感体验的充分结合，不仅需要敏锐的听觉，更需要传递美和创造美的视觉，这关系着演唱者的舞台形象及感染力。舞台表演是一种空间艺术，歌唱者就是这段时空中的绝对轴心，它时刻运用形象思维调整时空的每一部分，使歌唱达到完美的表演效果。在声乐教学中，教师首先通过声情并茂的演唱与讲解来调动学生的情感体验，学生要通过学习乐理、和声、曲式等基本音乐理论知识和音乐作品的意境、情绪、风格差异，加强对作品的理解与感受，歌唱时，尽可能在接近词曲作者本来意图和总体构想的基础上结合自己的情感体验，对作品进行再加工创作，展现自己的个性之美，增强乐曲的感染力。教师还要让学生知道只有技巧没有情感的演唱是没有灵魂的，只有源于内心的歌唱才能真正打动观众，形成强烈的共鸣。
四、结语
声乐表演论文范文2
文章主要介绍了，辽宁科技大学声乐表演专业钢琴教学的目前状况，以及可发展的方向。找出目前在本专业钢琴教学中，存在哪些现状、哪些问题，哪些可以通过一定的教学方式的改变，提高钢琴教学的质量。文章内容主要从课程设置、教学内容、存在问题以及可发展方向的方式进行分析介绍，也展望了多科性大学音乐类学科的可持续的发展前景。
关键词：
声乐表演专业；钢琴教学；存在问题
辽宁科技大学是一所多科性大学，辽宁科技大学艺术学院，迄今成立11年，声乐表演平稳迅速的发展，取得了一定的成果。作为多科性大学的声乐表演专业学科，有其存在优势，如增添工科院校的艺术氛围、音乐文化修养等。同时也存在着相比专业的艺术院校或师范院校不足的方面。专业艺术院校、师范类院校或是综合类大学的声乐表演专业，大部分都设置钢琴课程，作为音乐类专业的基础学科。但是根据各个高校的办学宗旨、培养目标的差异、现有的教学条件等等原因，钢琴课程的教学还是存在很大差异的。下面来介绍一下辽宁科技大学声乐表演专业钢琴教学的一些具体情况：
一、课程设置与教学形式
声乐表演专业的钢琴课程共为四学期课程。钢琴课教学大纲内容第一学期完成《拜尔》、《车尔尼599》前期以及相同程度的作品；第二学期完成《车尔尼599》后期、《车尔尼849》前期以及相同程度的作品；第三学期完成《车尔尼849》后期及相同程度作品；第四学期完成《车尔尼299》前中期及相同程度作品。从目前教学的形式来看，以数码钢琴小组课教学为主的教学形式。钢琴小组课的分班，按照入学摸底观摩，根据学生程度的不同进行等级划分，并分组进行钢琴小组课教学。每个年级的声乐表演专业学生为30人左右，二个年级学生约为60人左右，大致分成7-8个小组，由4-6位钢琴教师进行分班教学，每班人数约为6-8人。
二、钢琴教学课程内容及考试形式
1、选择教材及具体内容
钢琴小组课的授课教材为本院教师收集整理的内部使用教材，类似内部讲义的教材内容，主要是针对我们学院声乐表演专业学生的具体水平、能力、收集整理的。相对于一些专业艺术类院校的声乐表演专业或是师范院校的声乐表演专业的教材比较，更简单、易懂，容易被大多数零基础或浅基础的学生所应用。由于是声乐表演专业学生的钢琴课程，怎样处理声乐伴奏乐谱弹奏的问题，对于这类学生更为实用一些，更能为演唱专业的提高做辅助。在这一环节教学中，教师会融入一些声乐钢琴艺术指导需要的弹奏中较基础的要求，让声乐学生来体会钢琴辅助声乐演唱中出现的一些技术理论。
2、钢琴课程的考试形式
期末考试的形式按照近两年的学院钢琴教学改革的要求，是这样规定的。第一学期完成简单曲目的四首联弹乐曲，提高学生之间的协调，配合能力。第二学期完成相关论文写作项目。第三学期为视奏，目前视奏以简单短小的钢琴练习曲做考试曲目，程度的不同决定了学生视奏的水平不同。第四学期主要以汇报音乐会形式进行。汇报音乐会大部分都是程度相对较好的学生，演奏的形式有钢琴独奏、四手联弹、声乐原谱伴奏、流行作品等多种形式。
三、教学中的反应及存在问题
1、生源现象
我校声乐表演专业学生招生生源分为校考和统考，在高考艺术类加试这方面，参加我校声乐表演专业校考的考试分为初复试二首声乐作品，视唱练耳考试，暂时没有钢琴加试。因此在招生这一环节中，无法对学生的钢琴基础进行了解。
2、按等级分班制度
一个年级由一个或多个教师承担钢琴小组课的任务，这就存在了，同一个等级的多个分班，由不同的钢琴教师来进行教学，教学进度会产生差异。同时，也存在这样的问题，同一个年级，如零基础的班级的学生经过几个月或1-2个学期的钢琴课学习，由于学生的接受能力、理解能力、练习情况不同，很快出现了等级的差别。如需要多久调换一次不同程度的学生为适宜；重新调整分配的学生在新的小组里，是否会影响原来的教学进度；教师如何进行调整教学内容；能顾忌到整体小组的教学，出现了水平差异如何应对等等问题都是不可避免的。
3、师资匮乏与教学任务繁杂
目前以辽宁科技大学艺术学院的现状来看，存在着钢琴教师师资匮乏与教学任务种类繁杂等问题。我校的钢琴教师除了承担和一些师范院校、音乐院校类似的理论基础课程之外，还有其他任务。我校有舞蹈表演专业，需要钢琴伴奏教师随堂上课。再者就是我校的声乐表演专业设有声乐艺术指导课程，授课的形式是声乐课程的后半节课程，需要钢琴教师进入声乐课堂，与声乐教师同时进行声乐作品的艺术指导授课。因此，解决或研究钢琴教学中存在的问题的时间和精力也是有限的。
4、学科融合
钢琴课程作为声乐表演专业的基础课，学生较难与其他音乐理论基础学科相互融合。音乐的基础理论都需要钢琴课程的技术支持，明确乐谱上的音符标记，熟悉乐谱中的音符织体，才能了解其它基础学科的教学内容与目的。在教学过程中，教师会有一定的与其他学科相融合的引导教学，但是由于上课时间较短，在完成钢琴教学的基础上在进行的引导，明显体现了学科融入的教学存在的不足了。没有整体的，系统的音乐基础理论思维概念，也滞后了钢琴的教学进度。辽宁科技大学为工科院校，声乐表演专业的学生，与音乐学院、师范院校或是其他综合类大学相比，都是存在着基础较差的问题，如何在现有的基础上，可利用的条件下，提高这类学生不论是钢琴教学整体水平或是其他音乐相关理论的素养，都有待研究。
作者：姜华 单位：辽宁科技大学艺术学院
（此论文为：辽宁省教育厅2016科技项目《千山佛道教音乐的传承发展与创新》课题编号:FRPY11成果论文）
参考文献
[1]胡学增.现代课程纲要论[M].西安:陕西人民教育出版社，1998
声乐表演论文范文3
关键词：现代音乐美学;声乐表演艺术;启示
音乐美学指的不仅是以音乐作品为载体的音乐内容进行展示，同时也是从音乐意义的表达方面以及作品的内涵方面对音乐作品艺术的再次创作，进而使音乐作品获得新的活力。“现代音乐美学，是音乐美学体系的一个分支，并且是构成音乐美学完整性的不可缺少部分”[1]。进入21世纪后，我国在音乐美学方面的研究也更加深入和透彻，而且获得丰富的收获。当前随着音乐美学艺术的发展，音乐美学对音乐的影响力也更大，特别是声乐表演方面产生积极的促进作用，提升人们的审美能力，同时也促进音乐艺术在我国的发展。
一、音乐、音乐美学
随着人们对精神层面追求的提升，审美水平也得到不断的发展，同时对音乐表演和演绎也提出了更高的要求，需要音乐的表演者在音乐演绎的过程中，要融入自身的想法以及灵魂。而这种表演方式用语言描述比较简单，但是对于表演者具体的表演来说却存在很大的难度。表演者必须要具有扎实的音乐基础，良好的音乐素养和对音乐表演的独特见解，因此表演者作为音乐表演的桥梁，需要将音乐和表演进行有效的结合。演唱者在音乐表达以及自身情感的抒发中可以通过唱歌以及演奏乐器的方式进行，音乐表演可以看作是音乐作品创造以及欣赏间的桥梁，而由于音乐表演者以及听众对音乐的理解和看法存在差异性，这也导致当前音乐界的精彩纷呈。总之，音乐表演中不同形式都可以划分为音乐美学中的一部分，同时音乐表演是音乐效果传达的形式和载体。
二、声乐表演中美学应用的原则和特征
（一）音乐美学在声乐表演中应用的原则
“声乐表演的过程中，学习者要有良好的音乐审美观念”[2]。并以原作者创作的真实性为基础，表演者在音乐的演绎过程中，必须要对结合音乐创作的背景、文化、历史等。同时在音乐的演绎中，表演者不能只是单纯的对乐谱进行演奏，这种刻板的演奏方式无法满足听众们的需求，所以必须要融入创作者的思想以及演绎者的理解，使音乐的演奏更加灵动。同时，注意历史音乐的与时俱进性。从表演者的层面来说，通过对音乐作品的时代背景了解，有利于表演者更好的表演作品，同时提升表演者的音乐表演技巧和能力。此外，表演者在音乐的演绎中还需要保证表演方式的综合性和多样性，既能够提出音乐的历史特点，同时也符合时代的风格，并加入演绎者自身的想法，通过对音乐更深层次的感悟和演绎，表现出音乐作品的思想内涵以及对自己带来的心灵感悟，实现历史音乐风格和时代的统一。此外，声乐表演中必须要具有良好的表演技巧，这也是提升音乐表演水平的重要途径，但是如果在音乐的演绎中只注重表演技巧也是不合理的，必须要结合音乐的思想和艺术性，通过二者的促进和依存使音乐作品更好的发挥音乐魅力。音乐表演者必须要具有良好的艺术表现力和表演技巧，提升音乐作品的演绎效果和艺术表达水平，而音乐技巧在艺术表达中还需要基于演唱技巧，所以表演者必须要做好艺术和技巧的统一。
（二）音乐美学在声乐表演中的特征
音乐美学在声乐表演中具有整体美的优势，在对音乐美学的整体美分析中，需要综合考虑到各个要素，同时对各要素间的互相作用和影响进行分析，并将音乐的音色、情感以及音乐所营造出来的意象等进行结合。声乐演唱中整体美的要素包括情感、素养、咬字、表达等多个方面。其次，声乐表演整体美的基础上还需要注重个性美，这也是音乐作品表现出独特性的关键，是音乐演绎趋于完善的标准，更是音乐表达的主要特点。音乐表演者在音乐演绎的过程中必须要融入自身的情感和理解，充分发挥作品的优势，因此表演者要从多方位挖掘音乐价值，表达创作者的思想。最后，做到声乐表演的协调统一。声乐表演是一种综合的艺术表演形式，在音乐的演绎和表演中要有效的协调各种因素，包括声音和音乐，声音和情感等，进而实现声乐合一，通过声情并茂的方式引起听众的共鸣，为听众带来听觉盛宴。
三、现代音乐美学在声乐表演中的作用
（一）音乐美学理论是音乐创作的指导
在现代音乐美学的发展中现象学美学是重要的组成部分。在20世纪末期，就有音乐家曾经针对现象学美学发表过相关的研究论文，而这篇论文也成了当前音乐美学研究中的重要理论基础，同时，还对音乐美学在哲学研究领域的客观性和主观性等进行分析。在音乐美学现象学的研究过程中，主要是从主观方面进行分析和讨论的。声乐是艺术和精神文明的重要组成部分，同时也是艺术性较强的一种艺术表达形式。音乐声乐表演艺术中需要以人的意志为基础，艺术的创作是人们在追求精神需求中产生的一种创作形式，所以在音乐创作中，创作者必须要将艺术创作的本质作为重要的创作依据。同时从声乐的创作特点来看，不同的时代都有特定的声乐创作主旋律，比如，我国建国初期，音乐的创作主要是以革命为主题，所创作的音乐在旋律和曲调的表达上都以斗志昂扬的风格为主。随着我国改革开放制度的深化，我国在音乐的创作中也以西方的舶来品居多，人们对音乐艺术的追求逐渐趋于个性化和现代化，而且曲风具有多样性，音乐的发展形式更丰富。由此可见，音乐的创作是离不开人们的意志的，所以现象学理论也是音乐创造的重要理论依据。
（二）现象学理论的应用
现象学在音乐美学具有“同一性”，也就是音乐的一种特异性，在具体的声乐表演中可以将剧本以及乐谱作为两个主要的参照物，同时二者也是两个独立的个体。演奏者在音乐的演奏中主要是通过乐谱的识别进行演奏，由于对乐谱的理解不同，所以不同的演奏者也会演绎出不同的风格，而且具有较大的差异性。针对这个问题，音乐相关专家和学者也做出了研究，认为这种现象完全可以利用现象学美学进行解释。乐谱是对音乐形式的记录，而演奏者由于成长环境、理解能力、心理特征等多方因素的影响，在音乐的演奏中会使音乐具有多变性，在音乐演奏的过程中也会跟随意志发生转变。同时，同一部音乐作品在演绎上也会出现不同的效果，演唱者在原作曲家的音乐理解上会融入自身的音乐理解，进而形成自己的演绎风格。比如《我爱你祖国》这部作品，很多的演唱者演唱过，但是不同演唱者演绎出的感觉和效果也不同，其中不仅具有艺术特色同时具有浓郁的爱国热情。
（三）声乐表演中音乐美学释义学的应用意义
时代的发展促进了现代美学的发展，使得现代美学出现很多的分支，释义学就是其中重要的组成部分，虽然其研究的时间相对较晚，但是却为现代美学的发展带来了新的生机。释义学美学在20世纪末也被纳入到音乐的表演艺术中，通过声乐表演艺术的发展促进释义学美学的发展。此外，声乐表演的时代性比较强，能够与时代风气和社会背景进行有效的结合。
四、现代音乐美学对声乐表演的启示和意义
（一）现象学音乐美学对声乐表演艺术深度发展的启示
“声乐艺术之情感美、表情美和形体美的统一”[3]。现象学美学学者通过研究发现，研究对象和艺术作品间具有紧密的联系性，表演者必须要注重对自身乐理知识的巩固，并加强对乐谱的理解和掌握，同时结合自身的创造性思维，进而实现对音乐的创作。此外，音乐演奏者还需要加强对历史知识的了解，保证在声乐表演的过程中不会出现错误，从对声乐作品进行创造性的加工，进而对作品的意境进行准确的表达。
（二）释义学音乐美学对声乐表演的理论启示
音乐作品与人类语言不通，它虽然不能完全用文字表述，但是却可以通过音乐旋律表达出丰富的情感和意义。在音乐作品的演奏过程中，所表达的意义不仅是音乐作品本身的情感和意义，同时还包括演奏者自身的情感表达和理解以及听众的欣赏感受。所以，现代美学的发展中，在声乐作品的演奏中，演奏者不能简单的对乐谱进行机械的演奏，而是要体会作者的创作情感，同时结合自身的演奏风格，给予音乐作品更好的诠释。
五、结语
综上所述，现代音乐美学的派系分多种门类，其中应用最广的为现象学和释义学两种学派，而声乐艺术是对两种艺术的延伸。新时期下，声乐音乐的表达也需要多种声音和思想，所以年轻的音乐人也不能将自身的思想局限于乐谱和乐器中，而是要注重对现代音乐风格的创新。
参考文献：
[1]李锋.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].当代音乐,2017,(20):8-10.
[2]马文婕.美学视角下“唱声兼唱情”的教学实践[J].当代音乐,2015,(07):129-131.
[3]郭建民,赵世兰.歌唱表演艺术论———美学链接[J].当代音乐,2016,(18):6-10+16.
声乐表演论文范文4
［关键词］高校声乐教学;地方民歌;凤阳民歌
社会高速发展带来的需求变化和音乐教育的改革和发展对高校音乐教育提出了更高的要求及挑战。高校声乐教学作为高校音乐教育的一支重要生力军，是高校音乐教育的主干课程和重点学科。目前继续延续国内专业音乐学院的教育模式，已经不能适应地方音乐人才的需要，并且将会在地方高校声乐教育的人才培养方向上出现问题。要想做出改变，不仅要在教学模式上做出改变，还要突出地方特色，建立地方特色课程，将地方音乐引入声乐课程，在声乐人才培养模式和教学内容革新等方面做出改变。凤阳民歌是部级非物质文化遗产项目，在全国有很高的知名度。笔者是地方高校的声乐教师，也是凤阳民歌市级传承人。在声乐教学中，选择了凤阳民歌的优秀曲目整理后引入高校的声乐课堂，在声乐教学、学术研究、社会实践等方面倾注了大量的心血，对地方民歌进入高校课堂并成为声乐教学的重要组成部分有深刻思考。现对“地方民歌进入高校声乐教学”从历史性、艺术性、现实性三个方面做如下阐述。
一、地方民歌进入高校声乐教学的历史性要素
地方民歌进入高校声乐教学课堂，是历史机遇、历史传承、历史联系的综合体现。从声乐教学模式的转变看，地方民歌进入高校课堂是历史机遇。十七届六中全会把建设文化强国上升为国家战略，把打造、增强中华音乐文化的国际竞争力，复兴和弘扬中华民族音乐文化作为中国人长期不懈的奋斗目标。地方高校的声乐教育，从一开始就沿用了著名音乐学院的教学模式，以培养“高、精、尖”歌唱演员为教学目标，以艺术歌曲、咏叹调、“青歌赛”创作歌曲、经典民歌作为主要教学内容，确实培养出了一批声乐演唱能力较高的学生，频频在全国的声乐比赛中获奖，并在毕业后进入知名度高的歌舞团、歌剧院工作。但是这类学生比较少，相当多的学生毕业后从事中小学教师和基层文化工作。这就迫使地方高校声乐教学的培养方向发生改变。“2000年《音乐周报》关于美声、民族、通俗三种唱法分类科学性的讨论，引发对中国声乐教育的全面反思以及未来民族声乐教学道路的探索。”［1］国家教育部适时颁布了《全国普通高校音乐专业必修课程指导纲要》，其中声乐课程内容有四个部分:声乐基础理论与知识、声乐艺术审美与表现、声乐基本技能与方法、中小学音乐教学实践。声乐课程教学内容选编的原则也有四条，其中第3、4条强调:“重视选择富有民族特色、地区特色的教学内容与乡土教材。”“面向基础教育，联系中小学教育教学实际，精选在音乐教学和社会音乐活动中应用价值高的声乐作品作为教学曲目。”［2］高校教学需要富有地方特色的声乐曲目，凤阳民歌符合“应用价值较高”的要点，所以凤阳民歌的一些优秀曲目被选入声乐专业课程教材，把握住了地方民歌进入高校课堂这一历史机遇。从声乐教学选用的曲目看，地方民歌进入高校声乐课堂是历史传承。中国是拥有五千多年文明史的古国，56个民族的兄弟姐妹共同生活在这片辽阔的土地上，各个地区各个民族的民歌犹如天上的星星，数不胜数。从古代《易经》的卦辞、卜辞，到第一部乐歌总集周代的《诗经》，元代和明代民歌与戏曲、曲艺相互吸收和影响，直至新民主主义和社会主义革命时期，民歌都是人民生活中的重要精神寄托。“民歌是人民社会生活和思想感情最直接、最真切的反映，它是音乐最初的萌芽。一切音乐作品(包括民间音乐的其他类别如器乐、曲艺、戏曲等)都离不开它。”［3］高校声乐教材中有《沂蒙山小调》(山东)、《兰花花》(陕西)、《小白菜》(河北)、《绣荷包》(山西)、《槐花几时开》(四川)、《牧歌》(内蒙古)、《孟姜女》(江苏)等这些由音乐工作者从各地优秀民歌中挑选出来的民歌精品，还有《人说山西好风光》(乔羽词、张棣昌曲)、《吐鲁番的葡萄熟了》(瞿琮词、施光南曲)、《美丽的草原我的家》(火华词、阿拉腾奥勒曲)、《青藏高原》(张千一词曲)等音乐家吸取各个民族民歌音乐特色创作的声乐作品。沿着这些前辈走过的足迹，采集整理地方民歌，使之成为进入高校声乐课堂是一件重要的工作。为进一步发展地方高校的特色声乐课程，笔者编写了有地方特色的凤阳民歌声乐教材。入选高校声乐教材的民歌，是从现存的凤阳民歌中精选出来的。凤阳民歌有多少首呢?目前收录凤阳民歌数量最多的是笔者主编的《凤阳花鼓全书•词曲卷》一书，共收录凤阳民歌小调214首。选入教材的是其中的精华，如《凤阳歌》《鲜花调》《孟姜女》《十把小扇》《凤阳花鼓》《王三姐赶集》等，这些小调都是从中国历史文化深处走来的知名曲目，有的几十年历史，有的数百年历史。如已经成为中国音乐品牌的《鲜花调》，又名《茉莉花》，最早出现在清代钱德苍增删修订的《缀白裘》中，该书第六集卷一《花鼓》的第三曲为《花鼓曲》，又名《鲜花调》［4］。我们在高校声乐教学课堂上教唱这些曲目，既是对历史文化的延续，又是对音乐艺术的传承。从一首民歌的不同变体中可以看到民歌与其他艺术形式之间具有的历史联系。在教学《凤阳歌》的过程中，我查找与其相近的曲调及运用其曲调的艺术种类，发现除西藏、新疆等少数省份外，绝大多数省份都有《凤阳歌》或其变体存在。《凤阳歌》流传各地后，融入当地的方言特色和艺术形式，有的甚至更改了曲名。但《凤阳歌》的神韵未变，如河南的阳调、苏南的春调、徐州琴书的四句腔、榆林小曲的叮当调等。真正是《凤阳歌》唱遍神州大地，“说凤阳”闻名五湖四海。从中探索不同艺术形式之间相互联系交融的基本途径和基本规律，对学生把握音乐艺术的流变发展有积极的意义。同时，通过学习一个地区的民间歌曲，了解这些流传全国的“同宗民歌”的特点，把握一首民歌在不同艺术种类中的表现，可以横向考察音乐艺术发展流变的基本规律。
二、地方民歌丰富高校声乐教学的艺术性要素
凤阳民歌是部级非遗，其艺术魅力可想而知。我们在声乐教学实践中与其亲密接触，对把握声乐艺术要素，对提升声乐艺术水平，起到积极推动作用。
(一)地方民歌的独特方言，丰富了声乐音调艺术教学
习俗和方言是民歌产生的母体，独特的区域、民族、方言、情怀是区分不同民歌的重要标志。北方民歌豪放粗犷，南方民歌委婉细腻。地处江淮的凤阳民歌，兼有南北民歌的特点。其方言属中原官话信蚌片。“凤阳话有4个声调，阴平(调值212)、阳平(调值55)、上声(调值24)、去声(调值53)。凤阳方言中保留了古入声字。与普通话相比，凤阳话发音短而促、平而直，凡是高平调的字音(55)一律降为低平调的字音(11)。”［5］在民歌演唱中若不这样发音就会发生“倒”字。把握这些方言用语的特殊发音，努力在咬字、吐字上下功夫，在掌握方言音韵上下功夫，可以使凤阳民歌演唱的地域音乐特色更加鲜明，演唱效果更加突出。
(二)地方民歌的民族唱法，丰富了声乐唱法的艺术教学
数千年灿烂文化和历史的积淀为我国民族声乐的发展提供了丰富的理论依据和实践经验。［6］要想唱好民族唱法，向中国民间歌曲学习是必要条件。在教学《王三姐赶集》这一曲目时，重点介绍民族唱法。这种唱法在我国有悠久的历史传统，它讲究“以情带声”“以字带声”“字正腔圆”“声情并茂”。其音色纯正、嘹亮、高亢，亲切感人，有深厚的群众基础。用民族唱法演唱《王三姐赶集》，先认真研究其曲式结构、旋律特色，进而认真解读其歌词含义、时代背景，体验在20世纪50年代，刚解放时期的中国农村姑娘质朴、能干，对新生活充满向往的思想感情。认真领会其情感要求和演唱效果，特别是处理好唱词中的道白对话，营造出富有浓郁生活气息的音乐场景，大大提升了学生学习民族唱法的兴趣。近年来，笔者尝试将凤阳民歌《大姐门口一棵槐》和《八段景》两个曲目整理以后，由四个女生演唱，加进二胡、琵琶伴奏，在2016年5月的“滁州学院第七届艺术周”上演出，收到良好效果。
(三)地方民歌的不同变体，深化了声乐体裁艺术教学
体裁是指文艺作品的种类和样式，声乐体裁是指声乐作品的不同种类和样式。凤阳民歌中的优秀曲目被音乐家们改编创作出了多种声乐体裁，丰富了声乐教学的内容和深度。其中最著名的是《王三姐赶集》这首民歌。《王三姐赶集》改编于凤阳民歌《王三姐卖鞋》，在1955年全国群众业余音乐舞蹈会演中一举成名，风靡全国。此后成为中国经典民歌。不同表演形式的《王三姐赶集》不断出现，使学生深化了对不同声乐艺术体裁的认识，近几年我在声乐课堂中教学了女声独唱、男女声二重唱、表演唱和无伴奏合唱的《王三姐赶集》。在教学女声独唱时，注意把握叙事性歌曲的特点，注意把握力度与速度的变化，注意用高位置来演唱高音，注意新中国成立初期的淳朴音乐风格，尽可能完美地树立起王三姐的典型音乐形象。在教学男女声二重唱时，充分发挥男女声的音色特点，兼顾戏剧性的感情抒发。在教学表演唱时，突出音乐情境的营造、人物对白的处理和形体动作的设计等方面，尤其注重音乐表演风格的提炼。在教学无伴奏合唱时，首先注意音准的训练，以解决无伴奏的难题;其次注意各声部音色的统一、声部间的音量均衡。最后注意音色、音高、音量和音乐风格的融合，塑造活泼、充满生机的音乐艺术形象。通过具体的演出活动，把这些不同表演形式的《王三姐赶集》搬上舞台，收到了良好的效果，既是对不同音乐体裁艺术的深化理解，也是对不同音乐体裁进行比较教学方法的充分肯定。
三、地方民歌进入高校声乐课堂的现实性要素
“城市化进程的不断加快使民歌生存的社会基础面临着消失危险。娱乐形式的多样化，民歌发展举步维艰，濒危状况亟待改变。”［7］地方民歌进高校，既丰富了声乐教学，提升了学生的声乐学术能力，又突出了民歌非遗保护，拓展了声乐学术成果，具有重要的现实意义。
(一)地方民歌进课堂，促使高校学生的艺术实践能力明显提升
中国音乐学院的谢嘉辛先生提出“让每个学生都会唱家乡的歌”。在高校声乐教学中要注重培养学生对地方音乐的兴趣、对地方民歌的热爱，采用多样、生动、丰富的教学方式，培养学生的爱国热情。把凤阳民歌引入高校课堂，在滁州学院音乐学院已历时多年，取得了诸多成果。笔者在致力于凤阳民歌教学的实践中，首先感觉到学生艺术素质的明显提高，比较突出的主要表现在田野调查和论文写作两个方面:田野调查的能力明显提升。笔者多次带领学生参加凤阳民歌采风。先从阅读相关文史资料、观看相关演出视频入手，丰富知识储备;再到农村登门拜访民间艺人，聆听原汁原味的原生态曲目，增强感性认识;同时注重现场录音、录像以及对艺人生平、业绩、艺术风格的记录;回来再认真整理、记词、记谱，形成完整的资料。通过多次实践，学生都能很好地完成田野调查任务。论文写作的能力明显提升。声乐专业学生的论文写作原来比较弱。本人在引入民歌教学、改进教学方法的过程中，首先丰富其专业知识。开出书单，让其认真阅读并做读书笔记。授课时注重基本原理、经典曲目、音乐名家、音乐流派和风格特色的介绍。其次提升其观察能力。从同学之间的相互听唱入手，启发学生的问题意识，弄懂这是什么问题、怎样解决问题，并以此为基础，欣赏名家的音像作品，研究音乐发展的有关问题。在对比、考察、分析、研究中提出问题，明确自己的学术研究重点和论文写作课题。写论文要从写好观点开始，从大学一年级就对学生提出要求，对于演唱的曲目写一两点体会。经过长期的训练，学生的文章观点越来越明晰，论述越来越翔实，逻辑与结构都比较严谨，能撰写有独创性的学术论文，学术能力明显提高。
(二)地方民歌进课堂，促使高校老师的研究成果明显增多
在凤阳民歌进课堂的教学工作中，教师们进行了一系列切实有效的教学设计，精选优秀曲目，编写声乐教材。根据凤阳民歌曲目和音调特点，精选出有代表性的进行曲调改编和创作。一方面凤阳民歌的曲目来自民间，内容上也良莠不齐。对曲目的选择要去粗取精，内容不健康的要舍弃，内容健康、主题鲜明、旋律优美动听的曲目才可以选入教材。另一方面按声乐教学技能训练的要求来选择，巧妙地将适合换声区、扩展音域、呼吸训练等声乐技巧训练的曲目挑选出来，改编成练声曲和歌曲。在把握正确科学的发声方法基础上开发凤阳民歌特色音乐，将演唱技巧融入其中。凤阳民歌被引入课堂教学，使与其相关的教学研究、学术研究不断发展，相关的教学任务、研究课题和学术成果显著增多。本人整理了多首凤阳民歌曲目，进入声乐课堂教学。挖掘、整理了明清时期流传日本、至今保存在“日本清曲”中的《凤阳歌》。2015年结合抗战胜利70周年活动，教唱了《抗战中的新凤阳歌》，弘扬了爱国主义精神，并被中央电视台拍摄的七集电视片《花鼓纪》收入。围绕凤阳民歌，笔者撰写了《论凤阳民歌的非遗特质和保护传承———以〈王三姐赶集〉为例》《中国经典民歌〈王三姐赶集〉考述》等论文，主持了校级课题“国家非物质文化遗产凤阳民歌研究”、滁州市社科联课题“明代凤阳民歌传播中的官府行为研究”、安徽省教育厅人文社科课题“皖东地区音乐类非物质文化遗产的高校传承研究———以非物质文化遗产‘凤阳民歌’为例”等课题立项，还参加了安徽省地方志办公室举办的“中国明代文化学术研讨会”、中国明史研究会举办的“第十六届明史国际学术研讨会”，参编了《凤阳民歌》一书。
(三)地方民歌进课堂，促使地方高校的教学改革力度明显加大
技能教学、职业教育是地方高校改革的基本方向，是提升大学毕业生就业率的必由之路。滁州学院对教学方向的调整启动比较早，成效也比较好，毕业生就业率处于全国的先进行列。音乐学院教学改革的力度也很大，成立了与滁州本土文化密切联系的研究机构，如凤阳花鼓研究所、凤阳花鼓艺术团等。2015年滁州学院凤阳花鼓音乐研究所和滁州市非物质文化遗产传习基地挂牌，2016年被命名为安徽省首批非物质文化遗产教育传习基地。平时注重对学生强化本土文化教育，强化复合型人才的培养，使其在毕业后能够胜任基层的群众文化工作、中小学的音乐教育工作。综上所述，本文以凤阳民歌为例，从教学、科研、社会传承相统一的角度，探讨地方民歌在高校声乐教学中的历史性、艺术性和现实性要素，强化其在学生声腔音调训练、情感技巧把握和学术论文撰写中的主要作用。对推进地方高校的声乐教学改革、发挥地方高校在非物质文化遗产传承发展中的重要作用，具有十分积极的意义。
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声乐表演论文范文5
关键词：“双一流”建设；音乐教育专业；实践教学体系
随着国务院《统筹推进世界一流大学和一流学科建设总体方案》的颁布，“建设若干具有世界影响力的一流大学”和“建设一批具有世界一流水平的学科”，即“双一流”建设正式拉开帷幕。2017年9月20日，中国音乐学院的音乐与舞蹈学一级学科被列入一流学科建设名单。中国音乐学院是一所以构建中国音乐教育体系为使命，以中国音乐教育为特色的高等音乐院校。一流的学科建设需要一流的专业建设和一流的人才培养；一流的专业建设和一流的人才培养需要一流的专业教学和实践教学。无论从学科与专业的逻辑关系的角度来看，还是从“双一流”建设的现实需要角度来看，作为音乐与舞蹈学一级学科的重要组成部分的音乐教育专业需要构建科学完善的实践教学体系。实践教学体系的不断完善将对提高音乐教育专业的人才培养质量，提升音乐教育专业的教育教学水平，支撑学校总体的一流学科建设，起到不可或缺的重要作用。
一、音乐教育专业实践教学的挑战和特点
顾明远认为，实践教学是相对于理论教学的各种教学活动的总称，实践教学的目的是使学生获得感性知识，掌握学生发展的专业技能以及技巧，培养学生理论联系实际，为以后的独立工作打下能力的良好基础。①音乐教育专业的实践教学作为激发学生创新意识、培养学生创新能力和实践能力的重要途径，对音乐教育及音乐师资培养的重要性不言而喻。
（一）音乐教育专业实践教学的挑战
音乐教育专业以培养音乐教育领域的合格专业人才，尤其以培养适应未来各类教育需求的音乐教师为重点。中国音乐学院音乐教育专业自创建之初，就有着鲜明的人才培养目标定位，经过近30年的办学实践，积累了相当丰富的办学经验，形成了优良的教学传统。在学校办学定位和人才培养目标的基础上，音乐教育专业以“国内一流、具有国际影响”的定位为未来发展目标，秉承“平凡而卓越”的人才培养理念，以“立足北京、服务全国”为基本服务面向，在日常教学中坚持理论、技能和实践教学并重，以培养复合型和应用型的音乐教育专门人才为办学方向。②在新的时代背景下，中国音乐学院音乐教育专业的实践教学面临着一系列的挑战。这些挑战源于中国音乐学院“双一流”建设对音乐教育专业的实践教学提出新的更高要求，源于不断完善和持续改进音乐教育专业实践教学体系的现实需要，以及不断探索音乐教育专业实践教学与高素质师资培养紧密结合的有效途径的迫切需求。构建科学合理的音乐教育专业实践教学体系，需要厘清音乐教育专业实践教学的一般属性与特殊属性。
（二）音乐教育专业实践教学的特点
一是实践教学的综合性。音乐教育专业实践教学既有音乐专业实践的特点，又有教育专业实践的特点。音乐教育专业是音乐与教育两个学科相互融合所发展起来的，这就要求音乐教育专业实践教学必须体现综合性的要求。音乐教育专业的实践教学是声乐、钢琴等各种音乐技能教学与合唱、指挥、歌曲写作、小乐队编配、弹唱、钢琴伴奏等音乐综合能力教学相结合的过程，是将课堂教学中所讲授的教育学和心理学等教育类基本理论，以及音乐教育学、音乐心理学、音乐学、作曲技术理论等音乐类理论予以综合运用和不断提升的过程。二是实践教学的实用性。作为未来音乐教学中必须熟练掌握的声乐演唱、钢琴演奏及合唱指挥等音乐表演能力是音乐教育专业学生必须具备的基本技能。如果学生对这些音乐的基本技能掌握得不够好，将很难达到音乐教师等音乐教育工作的岗位要求，未来将无法胜任音乐教育的相关工作。音乐教育专业实践教学的实用性是区别于音乐教育理论教学的基本属性，体现在实践教学过程的各个方面和各个环节。三是实践教学的多样性。音乐教育专业实践教学包含多个教学内容、教学环节和活动单元。从内容来看，音乐教育专业的实践主要包括教育实习，以及教育见习、音乐技能实训、课程设计、毕业论文和社会调查等。从类型来看，音乐教育专业的实践教学包括教学类实践、科研类实践、艺术类实践和社会实践等。音乐教育专业实践教学的多样性和特殊性要求实践教学应具有灵活多样的实践形式以及教学能力培养的针对性。
二、构建音乐教育专业实践教学体系的思考
音乐教育专业实践教学体系包括实践教学的目标、内容、管理、保障和评价等体系。构建音乐教育专业的实践教学体系需要处理好以下几个关系。一是音乐理论实践教学与音乐表演实践教学的关系。在招生考试的入学标准环节，音乐教育专业选拔钢琴和声乐技能中有主项特长，同时兼备钢琴和声乐两项技能的考生；在毕业标准环节，以音乐表演技能为基础，要求毕业生教学能力、音乐表演技能和音乐理论素养三者并重。因此，在音乐教育专业人才培养过程中，需要统筹协调钢琴、声乐等音乐表演技能实践教学与音乐学、传统音乐、和声、曲式等音乐理论的实践教学。二是教育实践教学与音乐实践教学的关系。音乐教育专业的学生，不仅要加强音乐理论与音乐表演技能的艺术实践，需要注意协调处理好音乐学科内的钢琴技能和声乐技能学习的艺术实践之间的多重关系，同时，要将音乐教师教育中的教学能力培养与教学观摩、教育见习和教育实习等实践环节紧密结合，落到实处。三是教学类实践、艺术类实践、科研类实践和社会实践的关系。音乐教师及教育工作者应具有广博的知识和深厚的人文底蕴，掌握音乐教育基础理论、音乐学科的专业知识、课堂教学技能和教学研究能力，满足基础教育领域对音乐教学师资的基本要求。因此，实践教学需要协调知识、技能和能力及素养在人才培养过程中的逻辑关系，将艺术类实践、教学类实践、科研类实践和社会实践等不同形式不同类型的实践教学有机结合，以发挥各种类型实践教学在音乐教育专业具体育人中的重要作用。
三、积极构建双重“一专多能”的实践教学体系
音乐教育专业致力于打造符合音乐艺术教育教学规律，具有中国音乐学院鲜明特色的双重“一专多能”的实践教学体系。
（一）音乐教育专业实践教学体系的架构
基于培养高素质复合型音乐教育工作者的考虑，建立音乐教育专业的实践教学体系的架构。双重“一专多能”实践教学体系是指音乐表演技能和教育教学技能两个方面的“一专多能”。音乐表演技能的“一专多能”是指钢琴或声乐的“一专”，其他音乐表演技能的“多能”；教育教学技能的“一专多能”是指音乐教学能力的“一专”和教师应具备的其他教育教学能力和素养的“多能”。③以声乐技能特长学生为例：本科一二年级声乐课采取一对一授课形式，每周两课时，计算2学分；钢琴技能课采取一对一授课形式，每周一课时，计算1学分；本科三四年级声乐课采取一对一授课形式，每周两课时，计算2学分；音乐教育独立研究指导课采取一对一授课形式，每周一课时，计算1学分。学生专业实践形式为各类音乐会、艺术实践、定期汇报等。
（二）音乐教育专业实践教学的全过程
音乐教育专业的实践包括本科一年级开展教学观摩，本科二年级开展教育见习，本科三年级开展教育实习，本科四年级进行毕业论文以及说课与教师能力综合考核。一年级教学观摩不少于5次，每次不少于两课时，共计1学分；二年级集中教育见习，时间为1周，计算1学分；三年级集中教育实习，时间为1学期，6学分；四年级说课，学分含在教育实习环节中。根据音乐教育专业的特点，实践教学注重基础教学能力训练、教学阶段性成果汇报，注重声乐特长及钢琴特长学生毕业音乐会和音乐教育独立研究论文指导等方面的实际训练，体现音乐教育专业实践教学循序渐进的鲜明特点。以“中小学音乐课堂设计”“柯达伊教学法”等内容为主题，定期邀请北京市中小学一线优秀音乐教师、各区优秀音乐教研员开展“知行讲堂”教学讲座，有针对性地讲授中小学音乐教学的相关知识与技能，使学生尽早了解目前中小学音乐课堂教学的实际情况。通过举办“说课比赛”，有效提升音乐教育专业学生的教师素养，提高语言表达能力，引导学生钻研中小学音乐教材，探讨音乐教学方法，从教材内容、教学策略、教学过程等方面对课堂教学基本功进行有效的训练。
（三）音乐教育专业的实践教学管理
声乐表演论文范文6
【关键词】表演专业；台词；声乐；互补融合教学
本课题将表演专业、表导专业、配音专业、播音主持专业、采编播专业的大学一年级学生作为研究对象，使第一学年的台词课与声乐课有机的交叉融合，探索、研发一系列行之有效的教学训练方法；然后在台词、声乐两门课的教学训练中，同时间切入训练主干内容，真正以融合创新的方式实施教学；最后通过反复的教学检验，形成两个独立学科的教学训练体系，并以专著、研究论文、研究报告及教学实践汇报演出的形式完成课题，使台词教学与声乐教学更好地为表演专业打下坚实的基础。
一、表演专业台词与声乐互补融合教学的价值
创新台词和声乐的融合教学实践，一方面加强了对表演专业基础理论的研究、创作和实践，提供实践演剧艺术的新方法与新手段；另一方面也提高了表演艺术人才的质量与水平，对表导演创作、声乐教学和台词教学都有深远价值。具体来说，其一,通过创新融合声乐和台词的教学实践，可以有效解决基础课程中声乐和台词脱节的问题，基础功不够扎实、创作手段单一化和想象受限等问题得到解决。其二，运动状态下台词和演唱的有效融合，是掌握技术技巧、具备扎实基本功的重要前提，处理这一重要问题需要达到动作急而不喘，在屈膝倒地的情况也能唱，确保演员在各种舞台行动中都可以很好地驾驭声音，提升学生演技。
二、表演专业台词和声乐的互补融合教学
(一)声乐教学训练方法有助于台词教学
台词和声乐的基础都是科学的用气发声，不管是歌唱还是说话都通过气流让声带振动发出[1]。1.共同基础是气息。气息是发声训练的共同基础，通常情况下，一个人的声乐较好，其台词也会较好，主要原因就是对气息有合理的运用。老师要科学化、系统化训练学生以气息为支撑来发声，对气息进行合理运用，也就是胸腹式呼吸，有机结合发声、呼吸和共鸣训练。气息深度、控制气息的能力，可以直接决定语句、乐句完整性与语调、旋律的流畅性，能决定台词、歌唱的质量。训练中，常常要与有声训练结合，也就是在发声练习开口音时将元音作为主要因素，练声旋律从一个乐句慢慢过渡至两个乐句，增加气息时间，从而扩大音量。训练声乐气息的这些方法都可以在台词基础教学中应用，台词也属于发声活动，要以科学化呼吸方法作为支撑。2.运用共鸣。台词和声乐都追求穿透性音质与响亮的音量，而共鸣是一个有效的手段。声乐训练过程中，注重打开腔体，增加腔体空间，方便声音振动得到理想共鸣效果，并发出立体化声音。比如打哈欠练习就能增加口腔空间，其中关键是能不能将软腭打开，不少学生不明确软腭位置，只能瞬时打开。针对这一问题，可以参考打哈欠时口腔的感觉，让学生找到位置、口腔打开的空间和状态，从而得到长久、有效的共鸣。3.把握节奏。歌唱节奏通常是均匀的，速度与节奏相对平稳。台词节奏则是多变性的，速度与节奏较为波动，从而为表现人物情感和性格服务。台词有抑扬顿挫和轻重缓急，而韵律感是波动变化的基础。所以，声乐训练中均匀准确的节奏感，奠定台词的良好基础。教学中可以通过一些节奏较为平稳的歌曲培养学生节奏感，比如《送别》、《长城谣》等。
(二)台词教学对声乐教学的参考
台词教学对声乐教学也有一定的借鉴价值，其主要体现是：1.控制声音。舞台中声音服务于角色，优秀演员可以熟练驾驭自身的声音，让声音有多种表现力以塑造不同的角色、表达不同的情感。这方面上，台词和歌唱是共通的。独白如独唱，歌唱是音乐化的有声语言。针对学生不同的嗓音条件，要想让学生找准最动听、最舒服的发生位置，老师要对学生实施听辨，以此为基础建立学生的声音信念感，自如控制自己的声音。台词教学过程中，这属于必要训练，同样能在声乐教学中应用，提升学生控制自身声音的能力。2.咬字清晰化。不管是声乐还是台词都注重咬字清晰，将字头、字腹与字尾都准确发出。台词教学过程中有很多训练咬字清晰的成熟方法，例如绕口令。通过训练咬字着力点、咬字位置、爆破音时嘴唇力度，齿、唇、腭、喉、舌部可以互相配合协调，达到有效工作。通过咬字训练，学生演唱时的咬字会更加清晰。所以，声乐和台词在训练时能采取统一化、交叉训练的模式。声乐和台词的互补融合教学仅仅在两门课程中采取类似的训练方法还不够，还需要开发兼顾训练台词和声乐的模式，比如可以利用我国的古典诗词艺术歌曲来训练。
三、结语
通过本课题的创新实践研究，真正解决艺术院校表演专业声乐课与台词教学、表演教学脱节的现象，优质高效地掌握艺术创作的新方法与新途径，真正实现表演、台词、声乐教学的一体化融合，并为表演专业打下坚实的基础。
参考文献：
声乐表演论文范文7
本文在回顾近年来我国民族声乐教学取得的成果的前提下，针对民族声乐教学与歌剧表演的自然衔接进行了深入分析，强调了歌剧表演进一步继承发展了我国传统声乐艺术，丰富了民族声乐教学内容，是民族歌剧艺术的多层次化表现，是表演艺术的个性化创造，借此希望为我国民族声乐教学提供理论参考，以促进我国民族歌剧表演艺术人才培养事业的完善与发展。
【关键词】
歌剧表演；民族声乐教学；自然衔接
一、我国民族声乐教学成果回顾展示
改革开放促进了文艺体制的不断变革，加强了民族声乐专业在高校的课程开设与体系建设，我国民族声乐艺术正以其蓬勃生机不断开创更加辉煌的未来，在文化艺术中风姿别具。近几年，民族声乐艺术事业建设越来越受到相关文化部门以及高等艺术院校的重视，为将我国民族声乐人才综合水平提升到更高层次，在相关文化部门的支持下，高等艺术院校频频联合社会各方力量举办各种民族声乐大赛，为民族声乐专业人才提供了一个自我展现的舞台，并涌现出大量高水平人才，全面反映出我国民族声乐教学对民族声乐事业的发展起到了强有力的推动作用。近年来，我国民族声乐教学工作通过不断的实践与经验累积，不仅取得卓然成绩，同时教学体系也逐趋于科学系统。在教学实践过程中，诸多如刘辉、金铁霖等[1]这样的民族声乐教育家通过在教学工作中孜孜不倦的探索，总结出一套全新而富有个性化的教学经验，在民族声乐人才培养事业中发挥了重要作用，为国家输送了大量优秀民族声乐艺术家，为民族声乐事业翻开辉煌篇章做出了贡献，展示出了以不断探索与创新为己任的艺术品格。此外，我国民族声乐艺术家频频亮相于国际高端音乐舞台，向世界完美演绎出我国这一艺术形式的风采，且受到各方肯定与赞美，这不仅对我国民族声乐艺术的弘扬与传承有积极影响，而且还在歌唱及表演技巧方面对实现与西方的融合有促进意义[2]。民族声乐教学应与时同步，适应社会文明进程发展需求，将培养出专业素质过硬的综合型人才作为教育教学的追求目标，而其中的重要课题之一便是要将歌剧表演自然衔接入民族声乐教学中。歌剧作为声乐艺术中的最高表演形式[3]，较之纯粹的音乐独唱，其表演性很强，因为不管是在内容上还是在服装搭配、场景设置方面，歌剧都涵盖全面，更富于特色。因此，将丰富多彩的歌剧表演融入民族声乐教学中，可有助于激发学生对声乐艺术的学习兴趣与创新意识，全面提高教学质量。
二、歌剧表演继承发展了我国传统声乐艺术
在悠悠历史长河中，我们的民族在思想与社会环境的碰撞中摩擦出耀眼的火花，积淀出深厚的文化底蕴，从而对类型化艺术也形成了一套自己的审美观，在文明进程发展过程中，经由长期的萃取，这种审美观下的主体要素慢慢就被定性为文化传统[4]。从某种意义上来讲，我国传统声乐孕育出了民族声乐艺术，而传统戏曲艺术则是其典型组成要素。戏曲文化源远流长，其表现形式涉及眼、手、身、步等缺一不可，初学者都以模仿为切入点，要求对所演饰的人物需深入透彻地理解，以塑造出丰满的人物形象。而戏曲的这种表演形式也被延伸进了民族歌剧表演中，除了包括单纯的声乐外，歌剧表演还要求演员者在特定的情境中对眼神、动作、表情等要素把握到位。因此，为了提升这种把握技巧，也可将模仿手段带到学习中来，如模仿各地民歌的不同韵味逐渐深刻地体会其内蕴含的特色，以进一步巩固扎实的歌剧表演基础。然而，歌剧表演与戏曲表演两者仍存在一定的差异[5]，第一，戏曲表演具有更加系统、庞大的体系，对演员的全方面素质都提出很高的要求，演员的基本功涵盖唱、念、做、打、舞等多个方面。第二，戏曲的形式美胜过故事叙述，戏曲的故事情节往往都比较简单，然而其表现形式却相当复杂，对人物形象刻画细腻鲜明，起伏饱满。第三，戏曲的腔调与语言结合十分紧密，更有助于将其表现力自然而生动地发挥出来，增强情感表达效果。而歌剧表演由于相对简约、现代，且剧情推进更快，歌曲艺术更通俗易懂，因此在情感表达效果上不及戏曲。但是歌剧表演仍然需要演唱者不断提高演唱技术水平，深刻理解歌词内容，在特定情境的要求下，结合积累的经验并充分发挥想象，完美诠释出所扮演人物的性格特征与精神风貌。因此，歌唱水平与表演诠释是歌剧的两项关键要求。由声乐与戏剧共同组成的民族歌剧虽是一种现代化艺术，但它仍是对戏曲艺术的继承与发展，例如《党的女儿》[6]中的英雄田玉梅就是我国歌剧当中的代表性人物，而其扮演者在塑造这个形象时，就借鉴了戏曲的表演艺术方法，使表演更富于层次化，巧妙地将演唱与人物性格结合起来，将人物形象剖析得细腻真实，成为了我国歌剧表演中的经典。可见，将歌剧表演融入民族声乐教学，培养学生的表演能力，有助于提高学生对歌剧艺术特征的认知与理解，同时还有助于提升学生对歌剧作品的专业鉴赏水平，以在实际表演过程中对情境经验、人物形象的把握以及情感处理等方面有更深层次的体悟。
三、歌剧表演是民族歌剧艺术的多层次化表现
自我国第一部民族歌剧题材的《白毛女》起，我国民族歌剧创作原则与西方歌剧的区别在于，我国民族歌剧在创造时一般都取材于戏曲和民歌中的传统音乐元素，素材丰富，并且在塑造歌剧人物形象特征时都受到传统音乐风格的影响，由于传统音乐别具一般风格，因此塑造的人物音乐形象生动而饱满，并且通过对其心理情感的表现使艺术表现突破到更高层次的成就。改革开放以来，我国大量以民族音乐为题材的歌剧亮相于舞台，其成就受到社会多方肯定，并且相当一部分的歌剧唱段被纳入了专业教材之中，同时还被列为民族声乐比赛的规定曲目。由此可看出，在我国民族声乐教学中歌剧表演占据着重要的地位，是教学体系中不可或缺的环节。而一旦明确这种重要关系，在民族声乐教学中则更应将培养高质量的表演人才作为教学首要目标之一，这也进一步明确了民族声乐教学与歌剧表演的衔接关系，为民族声乐专业的实践与发展提供了一定的指导。因此，在实际教学中应加强对这几方面工作的建设：（1）加强学生对民族歌剧理论知识的掌握，了解民族歌剧史；（2）加强学生对代表性民族歌剧剧目的了解，并对其中经典唱段有一定的驾驭能力，指导学生学会分析歌剧中的人物形象，体悟其中的基调，激发学生学习能动性；（3）激励学生对传统音乐素养不断追求，在“戏歌兼备”方面不断实现自我突破，提升学生的表演境界；（4）此外，加强教师队伍建设，提高教师教学质量，督促教师不断学习，为学生配备“戏歌兼备”的全能型授课教师，同时利用各方资源增加学生歌剧表演的机会。
四、歌剧表演是对表演艺术的个性化创造
“个性化创造”是指创作具有个性特征以及鲜明的艺术特色，将这种概念应用于戏剧艺术中，则是指在除开剧本文字，表演者对作品人物形象的再创造，在表演过程中，对人物的个性化创造是展现作品人物形象魅力的关键因素，这同样适用于歌剧表演[8]。在歌剧表演中，个性化创造在对人物进行塑造时是不容忽视的设计环节，是实现舞台表演带来的张力效果最根本的条件。个体皆独立存在，个体之间的精神构建与发展都存在很大的差异，而歌剧中的人物亦是如此，只有通过个性化的演绎才能带给人物鲜活的生命力；同时这种差异也使得人们对艺术有各不相同的欣赏与追求。在民族声乐教学实践过程中发现，在对学生进行系统的培养后，大部分学生擅长以歌唱形式来表现人物，然而却不能将人物完整地塑造出来，学生往往更多关注的是声音表现，因此演唱技巧有一定的水平，然而单靠声音带来的华丽与完美却并不能完全实现对作品思想的诠释，因此降低了作品整体内涵。学生对作品缺乏洞察能力，缺乏音乐艺术修养以及个性化创造驾驭能力低下，这就造成了当今普遍存在的现象，即一批一批的演唱者亮相于舞台，却只是如一现之昙花，观众以及业界对其的认可度都普遍偏低，这正是由于他们缺乏对艺术的个性化创造，而缺少以个性化创造为支撑的演唱技巧是难以体现出作品整体风貌的。而诸如宋祖英、等优秀的民族声乐表演艺术家能够被观众广为熟知，而且还被许多本专业论文纳为研究对象，正是因为这些优秀的艺术家们总在对自身演唱水平不断追求、不断突破，一方面不断加强自身专业修养，另一方面则不断探索、开拓艺术新领域，在追求艺术个性的道路上孜孜不倦，正是出于这种艺术精神，使他们具有了强烈的个人艺术风格，因此在扮演歌剧角色时，散发出个人艺术风格的演唱对作品人物的定型就更加到位，表演更加成熟，从而赢得广泛好评。现阶段我国民族歌剧的发展还较缓慢，这就更加要求在声乐教学中紧密衔接歌剧表演艺术，将培养出“戏歌兼备”的综合型人才作为重要教学目标，加强教学工作建设，在教学环节中要不断实践与完善，引导学生不断加强自身专业素质修养，以为我国民族歌剧事业的发展储备坚实的后备力量，使民族歌剧事业取得更大突破。
作者：杨为强 单位：宜宾学院音乐与表演艺术学院
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声乐表演论文范文8
作为两种不同的歌唱形式，民族唱法以及美声唱法是基于不同的文化背景而产生的。二者之间存在着相同点，也存在着不同点。在我国高校的声乐教学中，为了更好地提升声乐教学质量，教师就要实现对二者的有机融合，这样做能够在保留我国民族传统声乐艺术精华的基础上，更好地借鉴与融合美声唱法，从而更好地实现声乐教育目的，提升我国的声乐教育教学水平。本文主要探讨了民族声乐教学对美声唱法的融合，仅供参考。
关键词：
民族声乐教学；声乐艺术；美声唱法；融合
作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。
一、民族唱法和美声唱法的异同点
（一）民族唱法和美声唱法的相同点
对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。
（二）民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。
二、民族声乐教学对美声唱法的融合
（一）演唱技术的融合
当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。
1.气息运用方面
在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。
2.咬字技术应用方面
作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。
3.共鸣应用方面
对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春•雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。
（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合
1.我国古代的声乐理论
在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。
2.声乐理论研究方面的融合
对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在1997年，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从1997年至2003年期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。
总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。
作者：阚学燕 单位：山东省章丘区教育体育局教研室
参考文献：
[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,2015,(09):115.
[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,2016,(25):104-105.
[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.
